Культура Руси XIV - XVII веков

САРАНСКИЙ КООПЕРАТИВНЫЙ ИНСТИТУТ МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
ПОТРЕБИТЕЛЬСКОЙ КООПЕРАЦИИ.

Реферат по культурологии на тему:

Русская культура XIV – XVII веков.

Выполнил: Плюснин И. Г.

Проверила: Алабердина О. Е.

САРАНСК 1997



Содержание:

Введение.

Архитектура.

Изобразительное искусство.

Декоративно прикладное искусство.

С X в. Почти половина Европейской части России вошла в состав
феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная
художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные,
новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт
строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные
памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконописи. Её развитие
было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к
экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель,
вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в
размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в.
начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная
культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси,
проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной
силой в борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединение
русских земель. Возглавившая уже в XIV в. Эту борьбу великокняжеская
Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным
политическим и культурным центром, где складываются проникнутое глубокой
верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея Рублева и
соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей
объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники
XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVII в.
окончательно ликвидируется обособленность отдельных областей, и
расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты.
Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм,
искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно
утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные
наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, а
заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в
противоречие с традиционной композицией русского храма. Но этим отчасти
подготовлялось решительное освобождение искусства от влияния церкви,
совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.

После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь
о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в.
в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное
зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские
укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или
на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с
основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в.
стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по
всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к
регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов
наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую
выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных
четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым
обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства
бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных
районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход
представительного каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой
застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2
этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.

В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц,
ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же
церкви построенные на средства отдельных бояр, купцов, и групп горожан,
изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях
фасадов церквей от полукружий-«закомар» к более динамичным фронтонам –
«щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более
низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV
в. – поры расцвета новгородской республики, - полнее отражавшее
мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удлиненных пропорций, с
покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое позднее
часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и
пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на
фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка,
рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения перспективных
порталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх
композиции. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее
интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, и
них появляются паперти, крыльца, кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв. в
Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльцами.
Одностолпная «Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия,
построенные при участии западных мастеров, имеет готические нервюрные
своды. В других палатах стены членились лопатками и горизонтальными
поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.

В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий
собор имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на разных
уровнях, три притвора и декоративные детали, близкие новгородским.
Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и
Великой, собор господствовал над городом, который рос к югу, образуя
новые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами,
ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип
четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее
и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с
толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным
от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую
живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в.
барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на
ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели
бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.

С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются первые
белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на
Бору с поясами резного орнамента на фасадах восходили по типу к
четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры.
Во второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на
треугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На
востоке от Кремля расстилался посад с параллельной Москве-реке главной
улицей. Схожие по плану с более ранними, храмы конца XIV – начала XV вв.
благодаря применению дополнительных кокошников в основании барабана,
приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию верхов.
Это придавало зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся
килевидными очертаниями закомар и верхов порталов, резными поясками и
тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского Андроникова
монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а композиция
верха особенно динамична. В бесстолпных церквах московской школы XIV-
начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками. В
формировании к концу XV в. централизованного государства выдвинуло
задачу широко развернуть строительство крепостных сооружений в городах и
монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и дворцы,
отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу зодчие и
каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры
по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич.
Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита,
соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен
до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан
радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь,
часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем
каменная стена Белого города и деревоземляная стена Земляного города
окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально - кольцевую
планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и
созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными
центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к
центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая
застройка городских улиц состояла в основном из деревянных домов,
имевших два – три этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью
дома, средние сени и крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве,
следовали в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели
правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще.
Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста примененные
итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в кремлях
Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали
декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы –
наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних
Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и
башнями, сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.

Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с
огромным одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры
(граненый руст, парные окна, ренессансный карниз), но вся композиция
дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка
к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского собора
Московского Кремля, который было предложено строить наподобие
одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского
зодчества подверглись существенному переосмыслению. Величественный
пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезанными в могучих
барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по
пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом
несколько суровым фасадам собора служит интерьер с шестью равномерно
расставленными высокими тонкими столбами, придающими ему вид парадного
зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовавший не только не
только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным образцом
для подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка
перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения
привела к несоответствию ярусных членений фасада. В других храмах второй
половины XV-XVI в. встречаются свойственные Московской архитектуре
XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а
размеренные членения фасадов, украшенных аркатурными фризами узорной
кладкой с терракотовыми деталями, делают храмы нарядно-величавыми.
Терракотовые детали встречаются в Белозерье и Верхнем Поволжье,
например, в дворцовой палате в Угличе, где венчающие щипцы над гладкими
стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми вставками.
Фасады других светских построек этого времени, как правило, скромнее.

От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние –
«клетские», напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками.
Церкви XVI в. – высокие, восьмигранные, крыты шатром, а пристройки с
двух или с четырех сторон имеют криволинейные кры-ши – «бочки». Их
стройные пропорции, контрасты фигурных «бочек» и строгого шатра, суровых
рубленых стен и резьбы галереи и крылец, их неразрывная связь с
окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства народных
мастеров – «древоделей», работавших артелями.

Рост Русского государства и национального самосознания после свержения
татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой
высокое достижение московского зодчества, эти величественные постройки,
посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность
деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв. с
монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях ведущими
стали формы, присущие камню, - ярусы закомар и кокошники вокруг
прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом
или же башни с куполами окружали центральную, крытую шатром башню.
Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленную в
высь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых
«гульбищ», а нарядный декор придавал сооружению праздничную
торжественность

В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого
свода, опиравшегося на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и
позволяло разнообразить фасады, которые получали то трехлопастное, то
имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников.
Наряду с этим продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы,
иногда с галереями и приделами. Каменные одностолпные трапезные и жилые
монастырские постройки XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные простым
карнизом или пояском узорной кладки. В жилой архитектуре господствовало
дерево, из которого строились и дома в 1-2 этажа, и боярские и
епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами многосрубных
групп на подклетах.

В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и внешней
торговли, усиление центральной власти и расширение границ страны привели
к росту старых городов и возникновению новых на юге и востоке, к
постройке гостиных дворов и административных зданий, каменных жилых
домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже
сложившейся планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести
регулярность в планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием
артиллерии, города окружались земляными валами с бастионами. На юге и в
Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с
навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских
монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства,
становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее.
Укрупнение масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских
сооружений. При этом больше думали выразительности силуэта и нарядности
убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Сложный
силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных
наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает
число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились по
трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помещения в
нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто
был каркасным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой
верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в.
почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна
обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто
асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы,
междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и
украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась
крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных
зданий, внутренние лестницы вместо наружных.

Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к
компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в
селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных
владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались
стеной с башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи

часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса.
Административные здания XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в
Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху и складами
внизу, был в то же время и крепостью с башнями, господствовавшей над
окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом
содействовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и
поливных изразцов, в распространении которых известную роль сыграли
белорусские керамисты, работавшие у патриарха Никона на постройке
Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора
стали подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В конце
XVII в. ордерные формы выполнялись в белом камне.

В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от
сложных и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от
живописного кирпичного «узорочья» фасадов к четко размещенному на них
ордерному убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с
сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и
колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над
крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой
карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором,
живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают
многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество
светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.

В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается
живопись. В условиях сильно сократившихся международных и межобластных
связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в. окончательно
кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.

В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в.
определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.:
ясный образ не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный
рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым
храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как
внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная
орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций народного
творчества.

В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое
время развивалась на домонгольской основе. Художественные мастерские
были сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их произведения
имеют церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы
XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися красками, нежным и теплым
колоритом. Большой популярностью пользовались житийные иконы, в которых
ярко выражено литературное повествовательно начало. С Ярославлем связано
несколько выдающихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной
красотой выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание точно не
установлено.

В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи
Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами,
были первой попыткой обращения к монументальной живописи после
татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и
рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания
белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская
школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с
Ростовом и Ярославлем.

В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов возрождается
фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по
стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские
росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них
исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и
Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески
церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила
Архангела Сковородского монастыря.

Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные
Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по
одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их
суровой выразительности, исключительной свободе композиции и письма не
имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились
фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы,
отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и
оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и
святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной
управлять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их
темные лики с бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми
приобретают особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона
одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие.
Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на
Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера,
учившиеся у греков.

Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более
свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.
выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на
сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов.
Сумрачная выразительность образов святых не псковских иконах
обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.

На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный
представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах
преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере
архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко
похожими по стилю на памятники более раннего периода.

Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах –
специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева
Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном
сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом и
хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих
пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная
активность и известный демократизм общественной жизни Новгорода
способствовали сложению в местной живописи особого идеала человека –
решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам свойственны
уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции, яркие холодные
тона.

С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы.
Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил
Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан
немного увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг
четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое
значение для последующего развития русского высокого иконостаса.
Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных
мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408
году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского
собора во Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах
раскрывают глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные
благожелательные лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие
гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные
несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская
интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон
внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром
воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния
человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической
отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и
сила осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь
вершиной московской школы живописи, выражают идеи более широкого,
общенационального характера. В замечательной иконе «Троица», написанной
для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко
перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета,
воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих,
склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ
вечности, а плавные, гармоничные линии навевают настроение светлой
сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди
которых преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода
точно найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной
взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального
произведения.

В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность
Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в
период образования русского централизованного государства во главе с
Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к
художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий
рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми
грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в
психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные
Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора
Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,
красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими
изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы
вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники
выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие
мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где
они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев. Московское
искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему
образцу.

В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической
разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли
искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов.
Искусство под воздействием начетнической богословской литературы
становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные
умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и
перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и
ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля,
исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно
иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.
Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая»,
представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и
историческими параллелями. В такого рода произведениях политические,
светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции
выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные
мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре.
Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные
и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в
графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются
многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание,
первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало русской
гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое
от иконной и миниатюрной живописи.

На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи,
условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и
«строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и
монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для
мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании
псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на
полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное
письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних
молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько
изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах,
фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров
этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев
Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.

Польско-шведская интервенция начала XVII в. задержала развитие
искусства, но к 1640-м годам художественное творчество заметно
оживилось. Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду с царским
двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшение
каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди.
Растет число художников, порой недостаточно профессионально
подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев
из городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким
дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью
мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью
технических приемов. Искусство демократизируется, становится более
понятным и доступным, приближается к народному мироощущению. Известно
много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских, костромских,
нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера
намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи –
одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые –
орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное
единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются традиции
строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит московский»
любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и
расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие
издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит
проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием
иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к
занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются,
рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы
вытесняются без конца повторяющимися типами.

В середине XVII в. центром художественной живописи становится Оружейная
палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом.
Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные
росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь,
писали царские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т.
д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы,
Оружейная палата поддерживала искусство на очень высоком
профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории русского
искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом
Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного
правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание
уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности
изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.

В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет. До
середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам, и
их работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в
России иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской
живописи, точно фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры,
хотя трактовка одежд остается плоскостной, а изображение в целом –
застыло-неподвиж-ным.

Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в
Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде,
Троице-Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой
фантазией, интересом окружающей действительности. Мастера умели придать
занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики
многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным
ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко
подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи,
так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько
превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим
мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной
жизни.

Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное,
стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся
часто за счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и
насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес
художников к портрету и к изображению реальных построек и пейзажа
подготовили русское искусство к переходу на путь светского развития.
Этот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения
искусства от влияния церкви, без внедрения в культуру светского начала,
которое несли с собой реформы Петра I.

Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского
средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к
пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью
в народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил
народа было особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа
действенным проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают
сюжеты, которые в народном сознании связывались с героическим или
высоким нравственно-эстетическим началом.

Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные
произведения в металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных
бронзовых вратах Софии Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV
вв.; серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с
товарищами». Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина,
большие памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура
была полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее с
иконой. Эта близость усугублялась тем, что рельефы не выступали за
плоскость обрамляющей изображение нетронутой кромки доски, а уплощенные
фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие, помещались в
киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя
друг друга, создают особую интенсивность декоративного звучания
скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь
округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки,
обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и
непроницаемую твердость массы, по контрасту с которой тонко
моделированные черты лица приобретают повышенную одухотворенность,
выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в величественных, застывших
фигурах. Как и в живописи, в скульптуре возвышенная идея выражалась
ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя телесный
облик святых напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.

В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же
эволюцию, что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки
статических фигур к большей повествовательности и свободе в передаче
движения. Не связанные непосредственно с византийской традицией,
скульптура была свободнее в воплощении местного понимания идеалов
нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах ощущаются
отзвуки дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали
решительные меры со стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое
развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.

Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время
было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков
ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад
«Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными фигурами в
многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир работы
Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы»,
воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши,
литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют
тектоническую ясность формы и орнамента, подчеркивающего строение
предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В XVII в.
развивается растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия.
Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и
цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве
оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых
в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела», расписанные
яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются сюжетные
изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в.
применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме
изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость,
распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается
более строгий орнамент. Большое распространение получает басма,
покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV
вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный
из византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые
растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII
в. пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в
особенности при украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из
которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же
эволюцию испытало литье из цветных металлов – от Царь-пушки Андрея
Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в московском Успенском соборе
и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в. Даже в изделиях из
железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые решетки московской
церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа в рязанском
Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.

В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного
стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского
историко-художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции
фигур Дионисия. В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится высоко
в Москве, где они работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в
травах». Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным
растительным орнаментом.

До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Таков
острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный сложным
орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких деревянных
изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения выделяются работы
мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу проникают элементы
восточного искусства. Виртуозная мелкая плоскорельефная ажурная резьба
царских врат из церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова,
выполненных иноком Исаией. Трон Ивана Грозного с шатром и резными
историческими сценами и святительские места XVI-XVII вв. при
относительно дробном узоре отличаются архитектурной четкостью сложно
скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная резьба
напоминает четкостью форм металл. С середины XVII в. в Москву приезжает
ряд белорусских резчиков во главе с Климом Михайловым, которые вводили
западноевропейские барочные формы. «Белорусская резь» получила
распространение в иконостасах, поражающих богатством и разнообразием
деталей. Ее формы были также использованы в наружном белокаменном
декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв.
отличались мягкой пластикой округлых форм, оттененных легким
геометрическим орнаментом, то в мебели использовались крупные ажурные
растительные мотивы. Геометрическая трехгранновыемчатая резьба украшала
ларцы, свечные ящики, столики. Нередко в мебели применялись формы,
заимствованные из архитектурного декора. Резные изделия часто пестро
раскрашивались.

Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру она
долгое время сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в.
появляется «золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как
хохломская. Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной
декор в интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают
поверхность предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях
вплоть до последнего времени. В XVII в. на мебели и посуде появляется
«битийное письмо» - бытовые сцены, сказочные существа и т. д.

Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в.
применяются «морение» и лощение. На флягах XVII в. появляется
геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур.
Многие изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно
влияние деревянной резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные
терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые
светло-охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в.
изготовляются для убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми
и военными сценами. С середины XVII в. белорусские мастера выполняли
многоцветные изразцы для собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.

Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в XVI
в. сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких
вышли две большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической
характеристики персонажей и безупречной артистической техникой.

Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными мотивами,
восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят восточные
и западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII в.
появляется трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв.
существовало высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует
паволока иконы «Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII в. получает
распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами
либо с растительными элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг,
серебряные бляшки, цветной просверленный камень. Некоторые узоры XVII в.
дожили в нитяном льняном кружеве до XX в.

В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим влиянием
церкви. В архитектурных памятниках преобладают церкви, в памятниках
живописи – иконы. Также было сильно влияние византийских мотивов на
развитие Руси в это период. Лишь часть ремесел не подверженная этому
влиянию развивалась самостоятельно. Выход русского искусства из под
влияния церкви начался лишь в конце XVI – начале XVII вв., что дало
мощный толчок для развития.



Список использованной литературы:

Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия.

Грибушина Н. Г. «История мировой художественной культуры».

Энциклопедический словарь юного художника.

Ильина Т. В. «История искусств».