Экскурсия по �саакиевскому собору

Экскурсия по Исаакиевскому собору

Ученицы 9-го «Б» класса

Краснобрыжей Наташи

Санкт – Петербург

2002 год

Исаакиевский собор - замечательный памятник архитектуры,
созданный напряженным долголетним трудом русских мастеров-строителей.
История постройки собора начинается с 1710 г., когда близ Адмиралтейства
была сооружена деревянная церковь Исаакия Далматского. В 1717 г. по
проекту архитектора Г.Матарнови на берегу Невы началась постройка
большой каменной Исаакиевской церкви с многоярусной колокольней. В
середине XVIII в. здание пришло в ветхость и было разобрано. В 1762 г.
архитектор С.И.Чевакинский разработал новый проект собора и предложил
построить здание на другом месте - в центре вновь создаваемой городской
площади. К постройке собора приступили в 1768 г., но по проекту,
исполненному А.Ринальди. Во внешней и внутренней отделке здания Ринальди
предложил применить сибирские и олонецкие мраморы. Строительство собора
затянулось на долгие годы и было закончено в 1802 г. архитектором
В.Бренна со значительным изменением первоначального проекта. Наспех
достроенный, с незаконченной колокольней собор дисгармонировал с другими
зданиями в центральной части города. В первом десятилетии XIX века
состоялся конкурс на разработку проекта нового собора, в котором приняли
участие виднейшие архитекторы того времени. Война 1812-1814 г.
приостановила проектные работы. В феврале 1818 г. Александр I утвердил
представленный ему проект только что приехавшего из Парижа талантливого
рисовальщика, но малоопытного архитектора - О.Монферрана. Постройка
собора по проекту Монферрана, начатая в 1818 г., была через три года
приостановлена из-за ряда ошибок в проекте и производстве работ. В 1825
г. строительство возобновилось уже по исправленному проекту в
соответствии с положениями, разработанными комиссией. В1828 г. еще до
возведения стен началась установка монолитных колонн портиков. Выломка
огромных гранитных блоков, погрузка на специальные суда,
транспортировка, обработка и, наконец, подъем и установка сорока восьми
колонн, весом около 110 тонн каждая, были сопряжены с огромными
трудностями. Успешное осуществление этих работ явилось крупнейшим
достижением русской строительной техники. В 1830 г. установка гранитных
колонн была закончена, и в следующем году началось сооружение стен и
подкупольных пилонов. В 1838 г. возведен купол диаметром 21,8 м.,
установленный на высоком барабане, окруженном монолитными гранитными
колоннами. Все конструкции купола выполнены из металла.

Остановка номер 1(перед западным фронтоном)

Общий проект скульптурного убранства собора был создан
Монферраном. Значительная роль отведена в нем рельефам - одному из
наиболее распространенных видов монументальной скульптуры в период
классицизма. В программе конкурса по строительству собора было указано,
что в барельефах, размещенных на фронтонах здания, должно быть не менее
11-ти фигур и не более 13-ти, что высота фигур должна составлять 5 м., а
барельефы с целью наилучшего восприятия с удаленных точек зрения
надлежит исполнить в 3-х плоскостях. Для создания барельефов были
приглашены И. П. Витали, Ф.Ж.Лемере, П.К.Клодт, А.В.Логановский и
другие. Для определения качества представленных авторами работ была
образована комиссия, состоявшая из профессоров Академии художеств. Она
давала заключение по каждой скульптуре перед отправкой ее в литейную
мастерскую. На долю Витали выпало создание большей части скульптур, в
том числе тех, которыми были отведены важные места на фасадах: 12 статуй
евангелистов и апостолов над фронтонами, группы коленопреклоненных
ангелов со светильниками на углах аттика, статуи ангелов над угловыми
пилястрами, три большие бронзовые двери, барельефы на двух колоссальных
фронтонах – «Встреча императора Феодосия с Исаакием Далматским» и
«Поклонение волхвов». В процессе грандиозной работы Витали должен был
решить сложную задачу согласования скульптуры с архитектурой собора.
Сюжет рельефа западного фронтона «Встреча императора Феодосия с Исаакием
Далматским» выражает идею союза монархии и православной церкви. В
построении рельефа подчеркнуто единство этих сил. В центре композиции
группа из трех фигур – римский император Феодосий, его жена Флаксила и
св. Исаакий, только что освобожденный из темницы. Справа на первом плане
два склоненных воина; один из них кладет к ногам Исаакия дикторские
знаки. На втором плане – Сатурин и Виктор, вельможи из свиты императора,
сделавшие богатое пожертвование в пользу православной церкви. Лицам их
приданы черты президента Академии художеств А.Н. Оленина и князя П.В.
Волконского. В левом углу помещено изображение Монферрана, в руках его
модель собора.

Остановка номер 2(перед южным фронтоном)

Несколько иначе выполнен рельеф южного фронтона «Поклонение
волхвов». Композиция подчинена треугольным очертаниям фронтона,
построена симметрично по отношению к центру, занятому стройной фигурой
Марии. Мерный ритм движения фигуры волхвов, эффективно задрапированных в
широкие одеяния, придает сцене почти придворную торжественность. Такое
решение соответствуют принципам классицизма. Однако некоторые
особенности этого рельефа говорят об иных исканиях. Скульптор стремился
к подробному изображению событий, к конкретизации обстановки. Композиция
построена так, что ряд деталей выступает за пределы карниза (одеяния
волхвов у ног Марии). При высоком рельефе самих фигур это усиливает
впечатление «реальности» изображенного. Действие как бы выходит за
плоскости фронтона в окружающее пространство. Скульптурная композиция
фронтона уже не принадлежит только зданию. Нарушена та мера условности,
которая свойственна искусству классицизма. С большим вниманием
изображена фактура

материалов – драпировки, обувь, а также лица, волосы.

Остановка номер 3(перед восточным фронтоном)

Барельеф восточного фронтона выполнен скульптором Лемером на
сюжет «Исаакий Далматский останавливает императора Валента». Исаакий
предлагает императору прекратить гонение на православных христиан,
предсказывая ему в противном случае скорую гибель. В центре композиции –
император верхом на лошади в окружении воинов, перед ним Исаакий. В
решении этого рельефа известную трудность представляло изображение
конной фигуры среди группы людей. В этом случае важно, не потеряв
масштабности, согласовать ее пропорции с соседними фигурами и общей
конфигурацией фронтона.

Остановка номер 4(перед северным фронтоном)

Другое произведение Лемера – барельеф на северном фронтоне –
построено строго симметрично. Вся композиция разделена на две части,
объединенные фигурой Христа. Подчеркнув значение ее в общей композиции.
Скульптор подробнее разработал эту фигуру по сравнению с другими и
использовал прием вынесения отдельных деталей из плоскости фронтона.
Наиболее сильно выступает в пространство фигура Христа, как бы
стремящаяся ввысь. Рельефы фронтонов несомненно принадлежат к лучшим
произведениям декоративной скульптуры 1840-х г. Они обладают цельностью
композиции, сильной пластикой, монументальностью образов. Установка
тяжелых рельефов представляла значительные трудности. Можно было
повредить карнизы. Чтобы избежать этого, барельефы заключили в мощную
железную арматуру. С помощью многочисленных У - образных железных
отростков – крючков металлической конструкции. Благодаря этой системе
барельефы, весом 80 т. каждый, свободно висят, а не упираются в карниз.
На углах фронтонов расположены статуи апостолов и евангелистов. По
своему значению в общей архитектурной композиции собора статуи
апостолов, как и ангелов со светильниками, должны смягчать контраст
между вертикалью купола и нижней частью здания, создавая спокойный
переход. Статуи предстояло расположить на большой высоте, и было очень
важно правильно поставить их. Силуэты статуй отличаются четкостью и
строгостью линий. Атрибуты изображены так что с любой точки обозрения не
сливаются с очертаниями фигур. Фигуры апостолов снизу воспринимаются на
фоне неба, (расположены на высоте тридцати метров ) поэтому особенно
тщательно продуманы их пропорции. Отношение головы и общей высоты взято
1:6. Для того чтобы статуя при таких пропорциях не потеряла
монументальности, скульптор увеличил ширину плеч , а вытянутые вперед
кисти рук сделал более крупными. Свободные одежды апостолов ложатся
тяжелыми, крупными складками, которые своими линиями выявляют движение
этих фигур.

Остановка номер 5(перед западным фронтоном)

На вершинах фронтонов находятся скульптурные группы
евангелистов – авторов Евангелия. Эти группы отличаются от статичных
классических статуй, оформляющих фронтоны. Все четыре евангелиста
изображены стоя. Рядом с ними расположены сидящие фигуры ангела, быка,
орла, и льва, обозначающие страны света и символизирующие
распространение христианства. Эти фантастические существа повернулись к
евангелистам , как будто внимают их речам. Таким образом , каждая
группа представляет собою небольшую сцену, своеобразный диалог между
двумя действующими лицами : св. Марком и львом - на западном фронтоне,
св. Матвеем и ангелом – на южном, св. Иоанном и орлом – на северном, св.
Лукой и тельцом – на восточном. Вместе со статуями апостолов ,
расположенными на нижних углах фронтонов, эти группы образуют единое
целое , пластически сильно и выразительно завершая композицию портиков.
Рельефы 3-х больших двустворчатых дверей выполнены Витали, при участии
скульптора Р. Залемана по рисункам Монферрана. Двери составлены из
гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они
поворачиваются на петлях, крючья которых заделаны в специально
положенные во время кладки стен гранитные камни. Каждая створка весом в
10 тонн открывается при помощи зубчатого механизма, заделанного в толщу
стены. Композиция дверей четырехъярусная, состоит из прямоугольных
барельефных панно, заключенных в кессоны. Проект оформления 3-х
наружных дверей собора разрабатывался Монферраном в 1840 – 1841 г. Двери
главного, западного входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла,
выполненные наиболее выразительно и пластически обобщенно. Интересы
многофигурные композиции южных дверей на сюжет из жизни Александра
Невского и князя Владимира Киевского. Что касается размера дверей, то,
например, большие северные двери имеют площадь 40 кв. м, их вес 20т. В
изготовлении дверей Витали использовал дуб, бронзу и чугунное литье.
Вообще впечатляют размеры всего собора. Его высота 101,5 м, общ. Площадь
собора 10 тыс. кв. м. Фундамент, находящийся под собором, уходит вглубь
на высоту 5-ти этажного дома. Стены собора имеют толщину от 2,5 до 5 м.
На внутреннюю отделку собора ушло 400 кг червонного золота.

Остановка номер 6(внутри собора при входе)

В 1839 г. Николай I поручил составить проект внутреннего
оформления здания видному немецкому архитектору Лео Кленце, приехавшему
в Петербург. Тот через 2 г. представил проект, в котором предложил, в
соответствии со своими замыслами отделки собора, внести ряд существенных
изменений в осуществленные работы: сбить карниз, заделать ниши на
фасадах, пробить отверстия в цилиндрических сводах для лучшего освещения
интерьера. Получив этот проект, Монферран подверг его резкой критике и
составил свой вариант оформления интерьера. Все предлагаемые Кленце
переделки внутри собора главный архитектор считал недопустимыми с точки
зрения прочности сооружений. «Опасно, - говорил Монферран, - для
большого купола пробивать отверстия в сводах…» Возражал Монферран и
против привлечения иностранных художников, так как «живопись произведена
будет господами Брюлловыми, Бруни и Васиным лучше, нежели всякими
другими художниками». Общую оценку проекта Кленце Монферран формулировал
так: «Внутреннее украшение Исаакиевского собора в соответствии с
наружным его видом должно быть великолепно, благородно и богато.
Впечатление, производимое обширностью здания, должно, по моему мнению,
увеличиваться по мере того, как, пройдя портик, достигнешь внутренности
храма. Но проект г – на Кленце является недостаточным к достижению этой
цели. Сверх затруднений в исполнении, он слаб… и не заслуживает в
художественном отношении никакого одобрения». В заключение, желая снять
с себя всякие подозрения в пристрастии, он предлагает образовать совет
из инженеров и архитекторов для рассмотрения проектов Кленце и его
собственного. Свой проект Монферран представил 30 июля 1841 г. Комиссия
построения создала комитет для изучения предложений Монферрана. В состав
его вошли инженеры – Дестрем, Готтман, Фельдман и архитекторы – В.П.
Стасов, О. Монферран, К. Тон, А.П. Брюллов, Н.Е. Ефимов, К.И. Росси. В
своем заключении 27 сентября 1841 г. комитет полностью согласился с
замечаниями Монферрана и дал отрицательную характеристику проекту
Кленце. Проект отделки Исаакиевского собора создавался Монферраном уже в
новую историческую эпоху. В этот период в России на смену идеалам
гражданственности, рационализма и просветительства, созвучным эпохе
классицизма, приходят идеи романтизма и связанное с ним увлечение
историческим прошлым. Появился интерес к исторической науке , к новым
археологическим исследованиям и открытиям. В архитектуре родилось
стремление использовать элементы различных исторических стилей. Это
нашло отражение и в проекте оформления интерьера Исаакиевского собора.
В Исаакиевском соборе ясно прослеживаются три основных источника,
питавшие зодчего в период его работы над интерьером. Прежде всего это
классицизм, сохранявший свое высокое звучание в творчестве Монферрана. В
соответствии с его традициями и канонами выполнена отделка стен и
пилонов, облицованных цветным мрамором.

Остановка номер 7(перед алтарем)

В сохранившейся алтарной части Монферран сделал иконостасы
малых алтарей – приделы св. Александра Невского и св. Екатерины,
увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресения» и
«Преображения», выполненными скульптором Н.С. Пименовым. Группа
«Воскресение», венчающая иконостас, состоит из 5-ти фигур.
Композиционным центром является фигура Христа, стоящая на невысоком
постаменте.

Если изображение Христа выполнено в традициях классицизма, то в решении
образов ангелов и 2-х фигур римских воинов, расположенных ниже по
сторонам от группы, ощущается барочное влияние. В целом скульптурная
группа согласуется с архитектурными формами придела. Подобными же
качествами обладает и вторая композиция Пименова, сделанная для придела
Александра Невского. Декоративно – монументальная живопись собора –
своеобразный памятник эпохи, в оформление которого русские художники
внесли неоценимый вклад. Собор является хранилищем 150-ти картин и
плафонов, представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи
XIX века. Говоря о живописи, Монферран высказывает такое мнение:
«Живопись составляет часть украшения общности здания, и поэтому принято
за правило, чтобы архитектор распоряжался композицией художников,
следовательно, архитектор должен определить предмет и род композиции,
величину и соразмерность предметов, способ живописи и эффект, ею
производимый. Нельзя предоставлять живописцу полную свободу творить по
своему разумению, за архитектором должно оставаться право направлять
его, а также и в технических приемах в каждом случае».
Монферран считал, что живопись должна быть выдержана по сюжетам,
трактовке и композиции в традициях великой итальянской школы XVII века,
что вполне соответствовало огромным размерам собора. Когда эти
условия стали известны художникам, которых пригласил зодчий, они
их приняли. Заказы были распределены следующим образом:
К.П. Брюллову был поручен верхний свод купола, боковые его части,
4-е паруса и пространство под парусами на 4-х пилонах.
Ф. А. Бруни

Круглая скульптура, барельефы в сочетании с каменной облицовкой стен с
золоченой и патинированной бронзой создают ощущение чрезвычайной
торжественности, декоративной насыщенности и богатства интерьера. А
высокий профессионализм исполнения делает этот интерьер одним из лучших
в русской архитектуре XIX века. Собор, облицованный серым мрамором, был
закончен в 1842 г., но открыт только в 1858 г. В процессе
строительства, продолжавшегося 40 лет, был решен ряд сложных технических
и инженерных задач. В годы войны зданию были причинены значительные
повреждения. В настоящее время после больших реставрационных работ собор
открыт для обозрения как музей – памятник архитектуры.

Остановка номер 8(в центре собора)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

Еще до войны, в 1931 г., когда собор представлял собой музей –
в центре его был подвешен из купола маятник Фуко, который должен был
доказывать вращение земли вокруг своей оси. Этот маятник был снят в 1986
г. Велико значение собора в наши дни. Во первых он имеет большое
культурно-просветительское значение, работает как один из интереснейших
музеев нашего города. Во вторых с 1993-го г. в соборе вновь стали
проводить богослужения как на главные церковные праздники( Рождество,
Пасха, 30-е мая – День рождения Исаакия Долматского, византийского
монаха, именем которого назван собор), а также службы проходят на
некоторые светские праздники – например, День города.

До 3-х часов можно подняться на колоннаду собора, чтобы с высоты
птичьего полета увидеть прекрасную панораму нашего великого города.