�зучение творчества �.А. Гончарова в школе

Введение

Выбор мною данной темы обусловлен несколькими причинами, среди которых
ведущую роль играет ее актуальность для современного состояния изучения
творчества И.А. Гончарова в современной школе и, в частности, 10-м
классе.

Школьной программой подразумевается изучение одного из трех романов
Гончарова на выбор. Чаще всего учитель литературы останавливается на
«Обломове», как наиболее разработанном с точки зрения методики обучения
произведении.

Однако, в последнее время участились случаи обращения учителей к
последнему роману Гончарова «Обрыву». При этом учитель сталкивается с
определенными проблемами при изучении этого романа, обусловленными
малоизученностью в школе всего творчества Гончарова, так как изучение
этого писателя стало обязательным лишь в самое недавнее время, поэтому в
помощь учителю не появилось еще достаточное количество методических
разработок, посвященных И.А. Гончарову и его романам. Именно
актуальность и малоизученность с методической точки зрения творчества
Гончарова и романа «Обрыв» обусловили мой выбор.

Моя курсовая работа включает в себя введение, основную часть и
заключение.

Во введении мною обосновывается тема



Глава 1. РОМАН ГОНЧАРОВА «ОБРЫВ»

В историю отечественной и мировой художественной прозы Гончаров вошел
как один из создателей и крупнейших мастеров «эпоса нового мира» –
реалистического романа.

В отличие от Тургенева, Григоровича или Писемского, деливших свои
художественные симпатии между романом и иными жанрами, автор
«Обыкновенной истории» в своем творчестве с самого начала
романоцентричен. Его ранние повести и очерки не просто содержат зародыш
ряда мотивов и образов будущей трилогии, но как бы «заготавливают» ее
основные структурные компоненты. К «Обломову», «Обрыву» в свою очередь
тесно примыкают созданные после них «Литературный вечер», «На родине»,
«Слуги старого века». Только в контексте романной трилогии можно
правильно осмыслить и «Фрегат «Паллада» – произведение уникальное в
русской и мировой литературе путешествий и по жанру, и по
концептуальности созданного в нем, поистине глобального образа
современности.

В 1869 году на страницах журнала «Вестник Европы» увидел свет последний
роман Гончарова «Обрыв», замысел которого возник еще два десятилетия
назад, когда писатель, после долгого перерыва побывал в родном
Симбирске. «Тут, – сообщал он в статье «Лучше поздно, чем никогда», –
толпой хлынули на меня старые знакомые лица, я увидел еще не оживший
тогда патриархальный быт и вместе новые побеги, смесь молодого со
старым. Сады, Волга, обрывы Поволжья, родной воздух, воспоминания
детства – все это залегло мне в голову и почти мешало кончать
«Обломова»…Я унес новый роман, возил его вокруг света и в программе,
небрежно написанной на клочках..." (VIII, 71–72).

По первоначальному замыслу роман должен был называться "Художник".
Именуя так своего центрального героя Бориса Райского, Гончаров исходил
из представления об особом духовно–психическом складе творческой
("артистической") личности. Она, по его убеждению, отличалась от других
людей развитым чувством красоты и потребности в ней, а также огромной
ролью в мировосприятии такого человека способности воображения –
фантазии. Артистами–художниками "от природы" писатель считал таких,
например, современников, как И.С.Тургенев, В.П.Боткин, Ф.И.Тютчев,
В.Г.Белинский. К ним же он относил и себя.

Сначала Гончарова интересовали в романе "более всего три лица: Бабушка
(т.е. Татьяна Марковна Бережкова. – В.Н.), Райский и Вера" (VIII, 208).
Присутствовал в замысле и Марк Волохов, значительно отличавшийся,
однако, от своего окончательного варианта. Сосланный в провинцию "по
неблагонадежности, под присмотр полиции" (VIII, 92), Волохов
ограничивался протестом против бытовых сторон и форм существующего
общественного порядка. Его фигура "оставалась на третьем плане" романа и
была нужна "как вводное лицо, для полной обрисовки личности Веры" (VIII,
145).

Рутинные нормы старой жизни стесняли и тяготили и Веру. Независимая от
природы, духовно развитая, героиня порывала с привычным укладом и
уезжала вслед за Волоховым, которым увлеклась, в Сибирь. В решении
девушки, внешне напоминавшем подвиг декабристок, акцентировались тем не
менее не столько идейные мотивы, сколько возрождающаяся миссия и величие
женской любви, подобной чувству Ольги Ильинской к Обломову.

Обострение в 60–е годы идейной борьбы неприятие Гончаровым
материалистических и революционных идей демократов, в особенности их
трактовки женского вопроса, взглядов на семью, наряду с рядом внешних
обстоятельств привели к существенным изменениям в первоначальном плане
"Обрыва". Марк Волохов "превратился к концу романа... в резкую фигуру"
(VIII, 92) нигилиста–разрушителя, понятиям которого была придана
идеологическая подоплека "новой правды" – сугубо рационалистического и
атеистического мировоззрения. Встречи–свидания героини с Волоховым
перерастают теперь в идейную сшибку двух несовместимых миропонимании,
взаимонеприемлемых концепций союза мужчины и женщины: любви "срочной",
чувственной, не связанной нравственными обязательствами, с одной
стороны, и "вечной", исполненной духовности и долга любящих друг перед
другом и обществом – с другой. Страсть Веры разрешается "падением" и
тяжелой духовной (драмой героини и осмыслена писателем как трагическая
ошибка, "обрыв" (отсюда окончательное названии романа) русской молодежи
на пути к подлинному идеалу семьи и общества.

Образ Волохова, в котором представители революционной демократии
(М.Е.Салтыков–Щедрин, Н.В.Шелгунов, М.К.Цебрикова) увидели
тенденциозное искажение ее философско–нравственных посылок, не был
художественным просчетом Гончарова. В понятиях этого героя
художник–гуманист прозорливо подметил и объективно вульгарные,
антидуховные тенденции естественнонаучного материализма того времени.

"Обрыв" – самое задушевное произведение писателя, как "Евгений Онегин"
для Пушкина. По словам Гончарова, он вложил в него все свои "идеи,
понятия и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры – всего,
что... должно составлять нравственную природу человека. Как и прежде
автора волновали "общие, мировые, спорные вопросы" "о религии, о
семейном союзе, о новом устройстве социальных начал,, об эмансипации
женщины и т.п" (VIII, 154). Однако в "Обрыве" все эти проблемы в
значительно большей степени, чем в "Обыкновенной истории" и "Обломове",
преломлены через "отношения обоих полов между собою", вышедших в
произведении "на первый план" (VIII, 210, 209). Это обстоятельство
придает этому роману характер и значение своеобразного "эпоса любви".

Сюжетным стержнем произведения стал поиск Борисом Райским женщины,
достойной его идеала и в равной мере способной послужить прототипом для
положительной героини задуманного героем романа. "Поклонник красоты",
Райский тщетно ищет ее женской "нормы" то в скромном жилище "бедной
Наташи", то в аристократических апартаментах дома Пахотиных. Со словами
"посмотрим, что будет там" он в конце концов отправляется из Петербурга
в далекую провинцию, где на берегу Волги, рядом с губернским городом
расположено его родовое имение, в котором и разворачиваются основные
события романа.

В своей основе Райский – русский Дон Жуан, в том одухотворенном
понимании этого общечеловеческого характера, которое нашло воплощение, в
частности, в упомянутой в одноименной драме А.К.Толстого. В чувстве к
женщине он видит не "исключительное узкое пристрастие", но залог
"всеобъемлющей любви" человека (VI, 390, 153). Здесь с ним вполне
солидарен и автор. Вместе с тем Райский, дворянин и помещик по
социальному положению, – "артистический обломовец", неспособный, подобно
Илье Ильичу, ни к борьбе с препятствиями, ни к упорному труду ради
воплощения своих замыслов. Романа ни в литературном, ни в житейском его
смыслах он так и не создаст, хотя и встретит достойную во всех
отношениях девушку.

Это Вера. Выросшая в условиях "устаревшей, искусственной формы, в
которую так долго отливался склад ума, нравы и все образование девушки
до замужества", героиня благодаря. "инстинктам самосознания,
самобытности, самодеятельности" (VIII, 77) верно угадывает истину любви
и семьи и упорно, вопреки самой драматической ошибке – страсти к Марку
Волохову – стремится к ней.

Идеал героини, как ранее Ольги Ильинской, – любовь–долг. На этом
важнейшем в системе нравственных ценностей Гончарова понятии следует
остановиться. Формулировка "любовь–долг" родилась не без учета того
неразрешимого противоречия между потребностями развитой личности (в
высокой любви) и требованиями общества (долгом), которое предопределяло
горестный удел героев повестей ("Переписка", "Фауст", "Ася" и др.) и
романов Тургенева 50–х годов. Она призвана открыть для взаимоотношений
личности с современной действительностью обнадеживающую перспективу,
снимающую их трагизм. Для этого Гончаров вводит долг, т.е. общественные
обязанности человека, в содержание и назначение самой любви, что
превращает долг в органичную и естественную часть потребности человека в
личном счастье. Конечно, это изменяет и сам характер обязанностей
человека. Они ограничиваются духовно–нравственным участием и
воздействием любящих на окружающих. Однако для Гончарова такое
воздействие и было самым плодотворным, так как именно оно, с его точки
зрения, обеспечивало внутреннее совершенствование человека и общества.
Не подменяя социальных, политических, имущественных отношений людей,
любовь–долг в то же время становилась образцом для них.

Истина любви (семьи), изначально угаданная и неизменно отстаиваемая
Верой, делает эту героиню всецело положительным – реально–поэтическим –
лицом произведения. А вместе с тем и его содержательно–композиционным
центром.

С появлением в конце второй части "Обрыва" Веры роман принимает вид
своеобразной иерархической экспозиции разных видов любви, в той или
иной[ степени далеких" от ее "нормы" и поэтому ошибочных или искаженных.

Таковы условно–светские отношения Софьи Беловодовой, холодной
петербургской красавицы, с итальянским графом Милари. В них все
подчинено царящим в "аристократическо–обломовской"(УШ, 85) среде нормам
"хорошего тона", не допускающего и намека на искреннее сердечное
движение.

Напротив, теплотой и непосредственностью проникнуто чувство Наташи к
Райскому, а "чистый, светлый образ" этой девушки сравнивается с
"Перуджиниевской фигурой" (V, 119). Однако само это чувство
узкоодностороннее и по господствую–' щему в нем тону (здесь все замешано
на самоотречении и самопожертвовании лишь с проблесками робкой надежды
на счастье), и по его сосредоточенности в себе. Нежная, чувствительная и
вместе с тем нежизнеспособная, героиня выглядит архаичной, как бы
сошедшей со страниц сентиментальных повестей рубежа XVIII–XIX веков и не
случайно названа Райским в его "эскизе" о ней "бедной Наташей".

И того дальше от современности "роман" Татьяны Марковны Бережковой и
Тита Никоныча Ватутина, которого Райский как–то назвал "старым, отжившим
барином" (V, 312). Позднее он внес поправку: "Тит Никоныч джентльмен..."
(VI, 412). Если в лице Ватутина Гончаров воспроизводит "тип русского
маркиза", то Бережкова писалась им "с... женщин старого доброго
времени..." (VIII, 102, 90). Потаенная, но пронесенная сквозь всю их
жизнь любовь Татьяны Марковны и Ватутина изображена романистом в
жанровой традиции рыцарской повести.

Для Марфиньки любить – значит "выйти замуж", причем лишь с одобрения и
благословения "бабушки". "Пассивное выражение эпохи" (VIII, 77) и
окружающего ее патриархального уклада, Марфинька не ведает "страстей,
широких движений, какой–нибудь дальней и трудной цели". Тщетны попытки
Райского разбудить ее от душевного сна, он преуспел столь же мало, как и
в случае с Софьей Беловодовой. Марфинька выходит замуж за молодого
чиновника Викентьева, но "роман" ее, лишенный духовного содержания, мало
отличается от жизни Беловодовой. "Там, – говорит Райский, – широкая
картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на
бархате, гербами на гробах; здесь – картина теплого

летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна,
непробудного сна" (V, 190).

Особый вид любви представлен увлечениями самого Райского, определяясь
психологическими свойствами его природы. "Он, – писал о нем Гончаров, –
живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под
влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и
чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре" (VIII,
214). Подобно Дон Жуану, Райский легко увлекается и скоро же охладевает
к очередному "предмету" своего поклонения, так как видит в нем не
столько реальную женщину, сколько творение своей фантазии. Наташу он
забыл ради Софьи Беловодовой, Софью – ради Марфиньки и всех их – для
Веры, к которой испытывает наиболее длительную, бурную и мучительную
страсть, блестяще воспроизведенную романистом в третьей–четвертой частях
произведения. Но и Веру герой "любит... фантазией и в своей фантазии: За
ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту
внутреннюю, как воображал себе последнюю... не допуская, что она (Вера.
– В.Н.) может быть другою. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас
утешился, когда узнал, что она принадлежит другому..." (VIII, 214).

Как грубое "злоупотребление чувства любви" показаны в "Обрыве"
"бессознательная, почти слепая страсть" провинциального учителя Леонтия
Козлова к его неверной супруге Ульяне, а также "дикая, животная, но
упорная и сосредоточенная страсть" крепостного мужика Савелия к его жене
Марине –"этой крепостной Мессалине" (VIII, 210, 209).

Галерея типологических разновидностей любви не ограничена в "Обрыве"
задачей "исчерпать... почти все образы страстей" (VIII, 209). Они
образуют в романе глубоко продуманный ряд, не только параллельный
основным периодам человеческой истории, но и представляющий их. А также
и цель общечеловеческого развития, как понимал ее Гончаров. Так, Софья
Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красотой мраморной статуи
(эта метафора постоянно сопровождает Софью, имя которой в романе
интерпретировано в традиции русского классицизма и его исторических
"образцов") и чувственно–страстная, но аморальная Ульяна Козлова, в
облике которой сквозил "какой–то блеск и колорит древности, античность
формы" (V, 204), символизируют дохристианское понимание любви и женской
красоты, свойственное Древней Греции и Риму. Отношения Ватутина и
Бережковой – аналог

^средневековых идеалов с их платонизмом и верностью прекрасной
даме–избраннице. "Роман" Марфиньки и Викентьева не случайно назван
Райским "мещанским": в нем сконцентрировано бюргерско–филистерское
разумение счастья – эгоистическое, замкнутое в самом себе. Не забыты
Гончаровым и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская и
романтическая, жизненные формы и нормы которых олицетворены чувствами
"бедной Наташи" (ср. название знаменитой повести Н.К.Карамзина "Бедная
Лиза") и пылкого идеалиста–фантазера Райского.

Через совокупность "образов страстей" в "Обрыве", таким образом,
прослежена и передана духовно–нравственная история человечества.

Гончаровский идеал "отношения... полов" призвана была воплотить в
"Обрыве" любовь Веры и Ивана Ивановича Тушина. "Простой, честный,
нормальный человек" (VIII, 100), заволжский лесовладелец и
лесопромышленник Тушин был задуман русским Штольцем, сумевшим на деле
гармонично объединить личные и общественные интересы. Об артели
тушинских работников говорится, что она "смотрела какой–то дружиной.
Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством".
Сам Тушин выглядел "дюжим работником между своими работниками и вместе
распорядителем их судеб и благосостояния", напоминая "какого–то
заволжского Роберта? Овена!" (VI, 395–396). Как ранее у Штольца,
активная деятельность для Тушина не самоцель, она подчинена интересам
его "глубокого, разумно человеческого" чувства к Вере (VIII, 209). "Без
нее, – говорит герой, – дело станет, жизнь станет" (VI, 374).

Заявленный в качестве цельной личности, способной противостоять равно и
нигилистам Волоховым, и артистическим обломовцам Райским, Тушин, подобно
его предшественнику из "Обломова", в художественном отношении оказался
"фигурой бледной, неясной". Констатируя этот факт, романист объяснял его
невозможностью типизировать едва народившиеся, еще многократно не
повторившиеся жизненные явления. Действительная причина вторичной
творческой неудачи писателя с положительным мужским характером была,
однако, глубже. Для воплощения деятельно–практичного и при этом сословие
не ограниченного человека, пребывающего к тому же в ладу с современной
действительностью, эта действительность попросту не давала достаточного
материала. Все попытки "заземлить" идеально задуманного деятеля
привносили в его образ те черты реального эгоизма, сухости и
ограниченности, которые как раз и исключались замыслом. Вместо живого,
полнокровного характера получалась схема. В конечном счете Гончаров
отказался от намерения поженить Тушина и Веру и показать в очередной
части "Обрыва" их семейное Счастье.

„Убедительно соединить лучшие качества своих современниц с началом
идеальным и вечным Гончарову в "Обрыве" удалось лишь в женском образе
Веры. Этому объективно способствовал общественный статус русской женщины
– "менее реальный, менее практический", по словам Д.И.Писарева, чем у
мужчин, зато более духовный, "внутренний". Сосредоточенность героини на
интересах прежде всего любви и семьи позволяла в этой же "претрудной
школе жизни" (IV, 245) почерпнуть и достаточные средства для обрисовки и
психологической мотивировки ее характера. Отсюда творческая
полно–кровность и обаяние целого ряда положительных героинь как
Тургенева, так и Гончарова.

В иерархически выстроенной автором "Обрыва" экспозиции видов любви и
женской красоты одухотворенному облику христианки Веры отведено
вершинное положение. По мысли романиста, Вера обретает человеческую
зрелость лишь с преображением ее – пусть и ценою драматической ошибки –
из девушки в женщину. Отныне она также сравнивается с мраморной статуей.
Но это совсем иная статуя, чем Софья Беловодова. "Она, – говорит
Райский, – стояла на своем пьедестале, не белой, мраморной статуей, а
живою, неотразимо пленительной женщиной, как то поэтическое видение,
которое снилось ему однажды..." (VI, 277). Это символ красоты
одухотворенной и нравственно сознательной. В лице Веры предстает высшая,
по мнению Гончарова, фаза человеческой истории, в которой внешняя и
неподвижная красота античности оплодотворится евангельскими заветами и
тем самым явится полной, гармонично–цельной.

Образ Веры был большой творческой удачей Гончарова. Писатель был прав,
связывая прежде всего с ним читательский интерес романа. Вместе с тем он
в большой степени отражал "коренные, капитальные чувства, мысли,
убеждения"13 художника. И прежде всего христианские настроения,
свойственные Гончарову всегда, но с годами возраставшие и усиливавшиеся.
Именно евангельские идеалы противопоставлял писатель в качестве "вечной"
правды материалистическому и рационалистическому учению революционных
демократов. "У меня, – писал он, – мечты, желания и молитвы Райского
кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом
родины России, наконец. Божества и Любви..." (VIII, 386).

Одна из последних глав "Обрыва" завершается своеобразным гимном Райского
в честь женщин. В несколько измененном виде писатель включил в него
мысли из того посвящения, которое поначалу, намеревался предпослать
роману. "Восхищаясь вашею красотою, – говорилось здесь, – вашею
исполинскою силою – женскою любовью... я слабою рукою писал женщину; я
надеялся, что вы увидите в ней отражение не одной красоты форм, но и
всей прелести ваших лучших сил". "Мы не равны: вы выше нас, вы – сила,
мы – ваше орудие... «...» ...Мы – внешние деятели. Вы – созидательницы и
воспитательны людей, вы – прямое, лучшее орудие Бога" (VIII, 99).

Гончаровская апология женщины, восходящая в свою очередь к глубокой
культурно–философской традиции, с новой силой после образа Ольги
Ильинской сказалась в фигуре Beры. Ведь в "женской половине
человеческого рода", которую Олицетворяла эта героиня, были
сосредоточены, по мысли романиста, как лучшие духовно–нравственные
устремления человечества, так и залог их реализации в действительности."

В формировании своего идеала Гончаров в "Обрыве" остается верен идее не
радикально–революционной (насильственной) ломки существующих этических,
нравственных и эстетических форм и воззрений, но синтеза их отдельных
плодотворных начал как залога самообновления жизни.

Дитя сердца (VIII, 421), роман "Обрыв", как ранее "Обыкновенная
история", "Обломов", тем не менее чужд мажорного итога. Гончаровский
идеал присутствует в "Обрыве" как возможность бытия, но едва ли
воплотимая в условиях современности. Они по–прежнему остаются
несовместимыми.

Надежда творчески снять это противоречие в рамках очередного романа,
"захватывающего и современную жизнь" (VIII, 80), не оставляла Гончарова
и в 70–80–е годы. Замысел нового "эпического произведения" на материале
и текущей действительности, однако, расходился с гончаровским методом
типизации (о нем в следующей главе) и был оставлен. Своеобразными
спутниками романной "трилогии" становятся создаваемые в эту пору
писателем очерки "Поездка по Волге", "Литературный вечер", "Слуги
старого века", "Май месяц в Петербурге", воспоминания "На родине", "В
университете", а также рассказ "Уха" и "Необыкновенная история".

Возможности очерка Гончаров, впрочем, ограничивал отражением не
глубинных, внутренних, но "внешних условий жизни" (V1I1, 159).
Малопродуктивными по отношению к современной действительности в ее
видоизменившихся "скрытых" "основах" и новой поэтической "норме" автор
"Обрыва" считал и другие традиционные жанры – повествовательные и
лирические. Вполне адекватным веку (эпохе) представлялся Гончарову, как
уже отмечалось, лишь роман, причем в форме родственной или близкой его
собственному. Это убеждение в диффузности (взаимопереливе) настоящего
исторического состояния, как его понимал писатель, и романа
непосредственно высказано на страницах "Обрыва". "Что ты пишешь там,
–спрашивает Татьяна Марковна Бережкова Райского, – драму или все роман,
что ли?" "Не знаю, бабушка, – отвечает герой, – пишу жизнь – выходит
роман, " пишу роман – выходит жизнь" (VI, 198).

Глава 2. ИЗУЧЕНИЕ ЭПИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ. ОБЩИЕ ЗАДАЧИ РАБОТЫ НАД
ЭПИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ

Эпические произведения составляют значительную часть школьной программы
от IV до Х класса. Эпос представлен в школе разнообразными, жанрами:
басня, рассказ, повесть, роман, эпопея. Но жанровые различия не. должны
снимать при изучении того общего, что "составляет существо эпического
рода литературы — способности охватить жизнь в, ее объективной полноте.
В современной теории литературы об этом говорится так: «Эпос изображает
событие, предстающее как отдельное проявление многостороннего, целого
бытия». Эта особенность эпических произведений сказывается на целях,
путях и способах работы над ними в школе. В каком бы классе они ни
анализировались и к какому бы жанру ни принадлежали, внимание учащихся
неизбежно будет концентрироваться на тех компонентах художественного
текста, которые существенны для эпического рода литературы. В школьных
условиях ими обычно оказываются: 1) тема, проблематика, сюжет
(рассматривая их, ученики осмысливают отраженные в произведении
жизненные события); 2) образы героев, (знакомясь, с ними, учащиеся
постигают разнообразие „человеческих характеров и типов); и 3) образ
автора, индивидуальность авторского видения, которая сказывается в
композиции произведения, его стиле, характере отбора материала и т.д.
Всякий раз осваивать всю полноту художественного содержания эпических
произведений нет ни возможности, ни необходимости. М. А. Рыбникова
писала: «Нельзя все проходить с одинаковой мерой глубины». Между тем
учителю порой кажется, что если не истолковать всех поставленных автором
проблем, не остановиться на всех важнейших эпизодах, главах, героях, то
произведение окажется неизученным, что ученик, если ему всего не
объяснить, многого не поймет. В действительности школьники, если их
последовательно приучать к работе с текстом, способны и к
Самостоятельным наблюдениям, и к оценке прочитанного. Все богатство
художественных впечатлений они должны получить сами от личного и
непосредственного контакта с произведением, а задача учителя — помочь
осознать эти впечатления, прояснить идейно-художественный смысл
произведения и авторскую концепцию жизни (нравственно-эстетический идеал
автора). Все это проще сделать при изучении басни, рассказа, где невелик
объем текста и характеры действующих лиц раскрываются в каком-либо одном
событии, столкновении, проявлении. Когда же речь идет о повести, романе,
т. е. крупных эпических вещах, особое значение приобретает отбор
материала и акцентирования в его интерпретации. Какие эпизоды
рассмотреть подробно, какие опустить совсем, что в характерах героев
выделить как главное, а что оставить без внимания и оценки, на каких
сторонах авторского идеала сделать основной акцент—все эти вопросы
-постоянно приходится решать, когда обдумывается система уроков по
изучению большого эпического произведения. Обычно учитель опирается на
объективную литературоведческую его трактовку. Однако в школе необычайно
важен психологический аспект — стремление вызвать Интерес учащихся, их
потребность в активном размышлении-соучастии. Поэтому так существенно
для преподавателя знать мнение учеников о произведении, так необходимо
учитывать особенности их восприятия романов Толстого, Достоевского,
Горького, Шолохова и др. Как правило, в школе внимание школьников
сосредоточивают на том содержательном слое произведения, который был им
труднодоступен при самостоятельном чтении. При изучении «Сына полка»,
например, это может быть тема «война и дети», которую сами
четвероклассники воспринимают облегченно. А при работе над «Героем
нашего времени» таким слоем, чаще всего оказывается идейно-общественное
значение романа для 30—40-х годов прошлого века. Самостоятельно
восьмиклассники не увидят в романе сокрушительного отрицания Лермонтовым
николаевской действительности. Разбор «Героя нашего времени» под этим
углом зрения как раз и заставит учеников открыть те его стороны, которые
без анализа они не замечают. Нельзя, конечно допускать, чтобы
многоплановость эпических произведений сильно суживалась отбором
материала и концептуальностью его интерпретации: ведь художественное
явление всегда Шире и больше любого истолкования. Поэтому при изучении
«Сына полка» внимание будет уделяться и характерам действующих лиц
(Вани, разведчиков), и психологическим ситуациям, в которых они
оказываются.

Независимо от того, какой путь разбора будет принят словесником в
качестве основного, работа над эпическим произведением потребует
рассмотрения его образной системы. Вычленение образов из единой
художественной ткани — процесс трудный, при этой операции легко нарушить
целостность восприятия и впечатления, но совершать ее в той или иной
мере приходится — из-за невозможности (особенно в старших классах)
полностью перечитать произведение в классе, из-за ограниченности
времени, из-за необходимости систематизировать знания и представления
школьников и т. д. Опасность расчленения произведения искусства меньше
ощущается в IV—V классах, где анализ небольших по объему произведений
(рассказов, повестей) строится как процесс вдумчивого вчитывания в текст
и последующего обобщения. В старших же классах, начиная уже с VIII,
когда изучаемые произведения становятся большими, а реальное учебное
время, напротив, уменьшается, приходится вычленять в анализе и
образы-персонажи, и композицию» и стиль. В результате иногда получается,
что текст в сознании школьников как бы начинает распадаться на клеточки.
Между тем важно, чтобы каждая клеточка, каждый структурный элемент
произведения «был понят не в его замкнутости, а в соотнесении с общим
замыслом художника, со всей системой, образов. Не просто образ Райского,
например, образ Райского в композиции романа, в отношениях с Волоховым и
Верой и т. д. Нельзя понять Райского, если мы не увидим его глазами
разных рассказчиков, в разных сюжетных поворотах, в окружении
прекрасной, но каждый раз по-новому открывающейся природы. То есть нужно
постоянно устанавливать внутренние связи в тексте. Может показаться, что
у школьников не создаётся обобщенных законченных представлений об
отдельных элементах, образной структуры произведения, что ведет к
бессистемности, к аморфности знаний по литературе. Эти реальные
противоречия и трудности педагог должен стремиться преодолеть. Можно
назвать несколько условий, соблюдение которых ослабляет впечатление
раздробленности анализа и позволяет сохранить более или менее целостное
представление о произведении. Во-первых, нужно стремиться попеременно
фокусировать внимание школьников на Отдельных элементах образной системы
(персонаже, сюжете, композициями т. д.) в процессе постепенного
«движения в тексте». Во-вторых, необходимо избегать схематизма,
отвлеченности, «анатомирования» текста. Анализ должен постоянно
сопровождаться синтезом, и важно в каждый момент работы ограничиваться
логически-понятийными выводами, а оживлять конкретно-образные
представления учащихся. В-третьих, надо создавать условия для появления
и сохранения эмоциональных реакций школьников в процессе разбора.
Эпические произведения изучаются на протяжении всех лет обучения.
Конечно, существуют различия в подходе к ним в IV—VII и VIII—Х классах,
объясняемые возрастом и познавательными возможностями учащихся. Но
нельзя даже с младшими подростками сводить работу над текстом к
пересказу, составлению планов и разговору только о событийной стороне.
Анализ в любом классе должен быть достаточно содержательным. В IV—VI
классах при изучении рассказов и повестей главным обычно оказывается
осмысление сюжета, а также поступков и переживаний героев в центральных
сценах (эпизодах) произведения. Наблюдения же за композицией, жанровыми
особенностями, языком, авторским отношением к изображаемому
накапливаются пока в виде конкретных представлений, но не становятся
предметом обобщения. В VII классе обобщающий момент значительно
усиливается. В старших же классах, когда меняется характер курса (он
строится на историко-литературной основе) и растут интеллектуальные
возможности школьников, изучение эпических произведений затрагивает
больше вопросов, требует более сложной деятельности учащихся.

Как говорилось выше, различия в работе над эпическими произведениями
зависят от жанра, возраста школьников, ступеней обучения, но общей
особенностью является необходимость группировать текстовой'
художественный материал вокруг каких-то тем, проблем или компонентов
образной системы. Неизбежным моментом работы с эпическим текстом
оказывается в любом классе анализ конкретных эпизодов (сцен).

Работа над образом героя эпического произведения

Анализ эпизода – важнейшая часть изучения эпического произведения в
любом классе. Но само вычленение эпизода и содержания разбора могут, как
уже говорилось, служить разным целям. Одна из них – наиболее
распространенная – приблизить к читателю действующее лицо произведения,
помочь увидеть его в конкретной событийной или психологической ситуации.
То есть работа часто подчиняется задаче научить школьников понимать
образ литературного героя. В четвертом, седьмом или десятом классах
процесс знакомства с литературным героем не должен быть идентичным, так
как осваивать этот образ каждый раз будут ученики разного возраста, с
неодинаковым уровнем подготовки.

В старших классах важнее и интереснее мотивировать и объяснять не
столько поведение, сколько нравственную позицию, убеждения героя, его
психологию. Отсюда необходимо усложнение, видоизменение вопросов.
Например: что заставляет Печорина произнести слова: «Да и какое дело мне
до радостей и бедствий человеческих...» и т. д. и с каким чувством он их
произносит? Что вы видите в ответе Онегина Татьяне—исповедь или
проповедь? В чем противоречивость психологического состояния Базарова во
время дуэли и как это проявляется?

Разные стороны личности героя и егоповедения отлично обнаруживаются
через сопоставление персонажа с другим действующим лицом в аналогичной
ситуации. Например, как относятся к переменам в своем положении после
пожара бабушка и дедушка Алеши? («Детство»). Чем отличается поведение у
костра Кости, Илюши и Павлуши? («Бежин луг»). Какие переживания владеют
Вуличем и Печориным в момент испытания ими судьбы? И т. д. Подобные
задания-вопросы чаще всего ставятся во время, текстуального анализа
сцен, но могут возникать ив непосредственной работе над
образом-персонажем. Важно, что они конкретизируют восприятие и отношение
школьников к герою. И учитель, слушая ответы-впечатления, не может
решительно утверждать известную ему объективную точку зрения, потому что
в данном случае учащиеся воспринимают не целостный художественный образ,
а лишь один его пласт—изображенный в произведении человеческий характер,
соотнося его со своим жизненным опытом, своими представлениями-идеалами.
И это необходимый, важный этап в работе над образом героя в эпическом
произведении. Но останавливаться на данной стадии нельзя. Постепенно в
учениках должна воспитываться способность к такому восприятию персонажа,
когда над этим первичным слоем понимания (герой — это человек)
надстраивается второй: это не реальный человек, а образ, созданный
фантазией художника. Формировать это двойное восприятие нужно осторожно,
не разрушая первого впечатления о герое. И все-таки уже в 10-м классе
следует организовать наблюдения за авторским отношением к герою, которое
проявляется в стиле, в портретной зарисовке, в интонации и т. д.
Например, вполне уместны в IV— V классах вопросы типа: с каким чувством
описывает автор Настю и Митрашу вначале «Кладовой солнца» и в каких
словах это чувство особенно заметно? По каким словам автора,
рассказывающего, как Ваня Солнцев убежал от Биденко, можно видеть, что
он любуется мальчиком? Какими сравнениями автор раскрывает состояние
Герасима, возвращающегося в деревню, и как эти сравнения передают
отношение автора к поступку героя? и т. д.

Под воздействием подобных заданий школьники постепенно приучаются видеть
за героем автора. Чем старше становятся ребята, тем серьезнее и глубже
должна раскрываться авторская позиция в отношении персонажа, и, она
должна все чаще быть на уроках важнейшим аргументом в спорах; верно ли
поступает и думает герой, прав он или не прав? Например, в VII классе
некоторые ученики считают, что Мцыри не следовало вступать в битву с
барсом, потому что хоть он и победил, но ослаб и не мог потом достичь
родины. Переубедить их, если они воспринимают события в поэме как
действительно происходившие, а героя как реально существовавшее лицо,
нельзя: семиклассники оперируют в этом случае бытовыми мерками, и на
таком уровне их рассуждения правомерны. Поэтому важно переориентировать
их восприятие, внимательно разобрать описание битвы, показать, как
Лермонтов передает чувства Мцыри, как при этом звучит стих. И именно
авторская оценка происшедшего опровергнет возможность бытового подхода к
персонажу. В VII и особенно в VIII—Х классах вопросы об авторской
позиции при работе над образом героя становятся уже постоянными
(рассматривается авторский замысел, авторская концепция характера). В
результате у старшеклассников появляется способность воспринимать герой
и в его реальном содержание, и в художественно-условном (как создание
автора, несущее в себе определенную идею). Формируется такой подход
постепенно. Большая роль принадлежит здесь обобщающим моментам в
осмыслении образов-персонажей. Мы говорили о первостепенном значении
непосредственных детских наблюдений за героем в конкретных ситуациях, о
необходимости вызывать их конкретно-чувственное, личностное его
восприятие. Но чтобы понять идею образа, чрезвычайно важным становится
обобщение. Обобщающие моменты присутствуют в работе над персонажем и
тогда, когда он рассматривается в конкретной ситуации. В IV— VI классах
обобщать впечатления и представления учащихся о персонаже можно с
помощью вопросов, которые требуют выражения личного отношения к герою,
но уже более глубоко мотивированного, чем при первоначальном восприятии.
Например: почему я люблю Герду? Чем мне нравится Гаврик? Почему я хотел
бы дружить с Валеком? В VIII—Х классах аналогичные задания для обобщения
возможны, но звучать вопросы должны более широко: мое отношение к
Печорину. Чем мне дорог Андрей Болконский? Когда я спорю и когда
соглашаюсь с Базаровым? И т. д. Однако более распространено в старших
классах обобщение образа героев, заставляющее учащихся осмыслить идею и
авторское отношение к ним: что Пушкин любит в Татьяне? Почему
предприимчивый Чичиков — тоже мертвая душа? Почем Онегина можно назвать
«страдающим эгоистом» и «эгоистом поневоле»? Во всех приведенных случаях
обобщение достигается с помощью одного направляющего вопроса. В работе
над героем эпического произведения есть еще одна важная сторона: в
процессе наблюдений, оценок, обобщений ученик постигает приемы создания
образа-персонажа и постепенно овладевает умением самостоятельно его
анализировать. М. А. Рыбникова писала: в эпическом произведении
персонаж— это «действующее лицо, им движется действие, на него
обрушиваются события, он является предметом высказывание о нем автора и
других героев, он окружен обстановкой, природой, он высказывается по
поводу происходящего, и эти его высказывания характерны и по содержанию,
и по языку». Значит, чтобы понять героя, нужно уметь увидеть его
портрет, взаимоотношения с другими персонажами, поступки, речь,
пейзажные зарисовки и т. д. Не только не обязательно, но и не нужной
работе над каждым персонажем наблюдать всю систему приемов, однако
последовательно учить школьников их распознаванию необходимо. Чем
отличается речь Пети от речи Гаврика? Как в портретах Сони и Маруси
отражается характер каждой девочки и условия их жизни? Почему в дневнике
Печорина так много описаний природы, как они помогают понять героя? Как
изменения во внешности передают процесс превращения Дмитрия Старцева в
Ионыча? — этими вопросами преподаватель сопровождает работу над
образом-персонажем, давая ученикам запас представлений и приучая их
обращать в тексте внимание на те компоненты, которые создают образ
героя. Представления учащихся постепенно систематизируются, и они
приучаются видеть роль психологического портрета в раскрытии характера
героя или отражение в манере речи персонажа его убеждений.

Чтобы помочь школьникам выработать умение практически осмысливать приемы
создания образа-персонажа, можно прибегнуть к записи тематического
плана: а) портрет; б) обстановка, в которой живет или появляется герой;
в) наиболее характерные его поступки и т. д. В данном случае такая
запись не помешает живому отношению учащихся к герою, потому что цель ее
научить их сознательно подходить к самому процессу работы над ним,
научить «читать приемы изображения».

Глава 3. СИСТЕМА УРОКОВ

Один из героев романа «Обрыв» Райский говорит Софье Беловодовой: «Мир
идет к счастью, к успеху, к совершенству...» (ч. I, гл. III). А в гл. IX
этой же части Борис декламирует перед другой женщиной, своей бабушкой:
«Вы стоите на вершинах развития, умственного, нравственного и
социального!» А 3–я часть (гл. I) прямо и начинается с обозначенной нами
концепции: «Райский открыто заявил, что веря в прогресс, даже досадуя на
его «черепаший» шаг, сам он не спешил укладывать себя всего в
какое–нибудь, едва обозначившееся десятилетие, дешево отрекаясь и от
завещанных историею, добытых наукой, и еще более от выработанных
собственной жизнью убеждений, наблюдений и опытов, ввиду едва занявшейся
зари quasi — новых идей, более или менее блестящих или остроумных
гипотез, на которые бросается жадная юность».

Итак, прогресс, названный прямо или синонимами («развитие»,
«совершенствование», «цивилизация» и др.), обсуждается в романе около
двадцати раз, поэтому мы считаем важным на каждом уроке или на
заключительном зачитывать цитаты из текста, имеющие отношение к этому
феномену. Учащиеся называют различные формации (феодализм, капитализм,
социализм, коммунизм), говорят о «юных надеждах» и «заре будущей жизни»;
о том, что «старый век проходит» и вступают в жизнь «новые правила», а
«мертвую жизнь» нужно «вспрыснуть живой водой». Последний образ, кстати,
явился определяющим для писателя и в характеристике Чацкого в статье
«Мильон терзаний». Данная статья актуализирует роман, если вспомнить,
как еще сравнительно недавно у нас «укладывали» прогресс в пятилетки,
семилетки и десятилетия.

Выделяя главных персонажей и устанавливая последовательность уроков, мы
учитываем два несомненно важных ориентира. Первоначально Гончаров хотел
назвать роман «Художник», затем «Художник Райский», потом просто
«Райский». В 1869 г. появляется название «Вера», а вскоре и окончательно
— «Обрыв». Важно нам и пояснение писателя в статье «Лучше поздно,

чем никогда»: «В «Обрыве» больше и прежде всего меня занимали три лица:
Райский, бабушка и Вера, но особенно Райский».

На первом уроке целесообразно рассмотреть личность Ивана Александровича
Гончарова, основное идейное содержание предшествующих романов и историю
создания «Обрыва».

Сообщение по первому вопросу хорошо поручить кому–то из учеников.
Задание вполне посильное: есть соответствующие хрестоматии, пособия и
словари «Русские писатели» в различных модификациях. Учитель же следит
за тем, чтобы не были упущены важные факты. Во–первых, Гончаров учился в
Московском университете — в оазисе русской культуры и вольномыслия. Он
мало интересовался политическими вопросами, держался в стороне от
студенческих кружков, но прогрессивные идеи не могли не задеть его.
Основную из них, борьбу против крепостного права, он считал «живым
национальным делом». Отмечаем влияние на Гончарова В.Г.Белинского, в
результате чего определеннее становились не только эстетические, но и
социальные понятия будущего классика, «звезды первой величины»
(А.М.Горький). «Я,— признавался потом автор блистательных романов,—
разделяю во многом образ мыслей относительно, например, свободы
крестьян, лучших мер к просвещению общества и народа, о вреде всякого
рода стеснений и ограничений для развития». Последнее же Гончаров
представлял как постепенную капитализацию хозяйства России. Во–вторых,
не забываем подчеркнуть важное значение христианской морали в жизни и
деятельности Гончарова. Он родился в купеческой семье с прочным
патриархальным укладом, в котором значительное место занимала
религиозность. Если домашним воспитателем талантливого мальчика был
офицер Н.Н.Трегубов, внушавший ему гражданские идеи, то официальное
обучение продолжалось в пансионе священника Ф.С.Троицкого.

Отмеченные обстоятельства определили основную тему творчества Гончарова
— «борьба с всероссийским застоем» — и своеобразие ее эволюции.

Идею «перехода от одной русской жизни к другой» писатель заложил уже в
основу романа «Обыкновенная история» (1847), когда в тогдашнем обществе
встала задача трезвой оценки феодальной и буржуазной культур. Усадебной
расхлябанности, распущенности, романтической беспорядочности племянника
автор противопоставил в образе Адуева–дяди концентрированную энергию
культурного дельца. Одно из действующих лиц этого произведения заявляет:
«Наука, труд, практическое дело — вот что может излечить нашу молодежь».

В романе «Обломов» (1859) исследуются причины барского «застоя» и его
губительные последствия: изнурительная апатия, безразличие, нравственное
рабство и т.д. У читателя естественно возникала мысль о неизбежности
ликвидации крепостного права. В сознании публики—не без помощи
Н.А–Добролюбова — Гончаров вырос в гениального мастера социальной
типизации. Монументальный образ Обломова сопоставим с такими вершинами
мировой литературы, как Дон Кихот Сервантеса, Фауст Гете, Гамлет
Шекспира.

В романе «Обрыв» (1869) черты классической ясности и фундаментальности
несколько поблекли. Сказывались и усталость писателя, и служба цензором,
и рост консервативных взглядов. Работа над последним сочинением
растянулась на 20 лет; при этом утрачивалось ощущение «единого дыхания».
И творческая история «Обрыва» показательна.

Желая установить генеалогию Райского, Гончаров предполагал сначала
расширить и усилить критический показ русского дворянства. Если
старозаветные помещики из Обломовки были даны в плане своеобразной
идиллии, то в «Обрыве» мыслилось изображение аристократов в духе
социальной драмы — с насилиями, кровавыми событиями, крепостными
гаремами. В образе бабушки явственнее проступали черты
барыни–крепостницы.

Основной конфликт романа в первоначальной концепции должен был состоять
в том, что старая, отсталая жизнь бессильна удержать в своей власти
жизнь молодую, двинувшуюся вперед. В этой косности заключался «грех»
бабушки и ее мира. В соответствии с таким пониманием конфликта молодое
поколение, Вера и Марк Волохов, рассматривались Гончаровым с
сочувствием. Марка должны были сослать в Сибирь, а Вера, как жены
декабристов, следовала за ним.

В результате «поправения» Гончарова и усилившейся склонности к
религиозно–нравственному учению этот замысел претерпел существенную
деформацию. Райский и все окружающие его чувствуют себя как в раю.
Название усадьбы Малиновка напоминает поговорку «не жизнь, а малина».
(Здесь, кстати, уместно цитировать соответствующий текст.) Возможная
трагедия в отношениях Савелия и его неверной жены (он ее поучает
поленом) как–то не предчувствуется читателем в потоке юмористического
рассказа и на фоне пасторальных красок. Любовный «грех» бабушки,
какой–то надуманный и странный, потерял черты конфликтной
конструктивности. Подлинно драматична судьба Козлова, приятеля Райского,
но она — вне Малиновского круга.

Здесь, кажется, и зарыта собака. Для писателя становится важнее не
общественное, а нравственное: человеческие страсти, роковой поединок
влюбленных, семейная мораль. Столкновение же нового и старого интересны
для него лишь в той степени, в какой заключают они в себе духовный взлет
и обрыв, ад и рай, святость и грех. «Христианская мораль,— считает
Ю.В–Лебедев,— положена в фундамент построения романа «Обрыв». Она
заключена даже в заглавии».

Отметим также, что писатель был нештатным аналитиком типа «умной
ненужности». В статье «Мильон терзаний» он, как и Белинский (но на
примере Чацкого), подчеркнул, что образованный и протестующий
интеллигент представлял тот слой людей, в котором по преимуществу
выразился прогресс русского общества. Поэтому система уроков по «Обрыву»
требует, чтобы учащиеся не только освежили в памяти текст этого романа
(прочитать его они должны обязательно), но и вспомнили ряд образов:
Чацкого, Онегина, Печорина, Бельтова. Это можно сделать, пользуясь, в
частности, «Энциклопедией (Словарем) литературных героев» (М., 1997).

Итак, тема второго урока — литературно–традиционное начало в образе
Райского (или: Райский в ряду «лишних людей»). Хотел того писатель или
нет, но в его изображении Борис Павлович Райский — это (отчасти) и
«бесславный потомок некогда славных отцов» (В.Воровскии).

Поэтому, поставив 2—3 вопроса о сходстве Райского с «лишними людьми»
(он, как они — без дела и места в обществе, непомерно скучает; на нем
печать старости прежде молодости и т.д.) и отличии от них (его не гложет
тоска, обостренное сознание бесполезности жизни), мы основное внимание
сосредоточим на понижении престижа «лишнего человека» в общественном
сознании России 60–х гг.

Испытание молодого человека на rendezvous — устойчивый прием в русской
словесности XIX в. Еще Татьяна Ларина упрекала Онегина за сомнительность
его поведения, возвышаясь над ним в конце романа. То же мы находим и в
«Рудине» И.С.Тургенева. В «Обрыве» несостоятельность Райского Вера
обнаруживает каждый день. Сухо и равнодушно останавливает она потоки его
красноречия, спасаясь от задрапированного деспотизма кузена. Печорин
рассказом о своих страданиях довел бедняжку Мэри до слез. На сетования
Райского Вера отвечает:

«А вы эгоист, Борис Павлович! У вас родилась какая–то фантазия — и я
должна делить ее, лечить, облегчать: да что мне за дело до вас, как вам
до меня?» Райский пребывает в вечном унижении возле женской юбки, ведет
себя глупо и назойливо. «Лишний человек» как властелин женщин в лице
Печорина превратился в их раба в лице Райского. Печорин хорошо знал силу
впечатления, которое он произведет на собеседницу. О планах Райского
победить Веру Гончаров пишет: «Была робкая слепая надежда, что можно
сделать на нее впечатление, и пропала...»

Все это, конечно, нельзя объяснить только тем, что Онегин и Печорин в
качестве Дон Жуанов были искуснее Райского. Они ничего не могли
предложить русской девушке, так как бытовое, домашнее, мещанское счастье
казалось им недостойным. И они бежали от женщины, погоняемые мыслью о
неиспользованных своих силах, увлекаемые призраком какой–то более
содержательной жизни. И романтические барышни влюблялись в этих чудаков,
страдая от их бегства, но смутно понимая их правоту.

Райский, в отличие от Онегина и Печорина, все предлагает Вере, но она
далеко не в восторге. Вот характерный фрагмент из их разговора:

Вера: «Вы уверены, что могли бы дать –счастье мне?»

Райский: «Я—о боже, боже! — с пылающим голосом начал он — да я всю жизнь
отдал бы,— мы поехали бы в Италию — ты была бы моей... женой».

Естественно, этот голубь сизокрылый, буко–лико–эротический молодой
человек в глазах русской девушки уже не был ни ангелом, ни демоном, ни
наставником — на его руку нельзя было опереться. Он сам ищет такой
опоры, сваливая весь груз неразрешенных проблем на хрупкие плечи
женщины. «Воспитывайте нас,— декламирует Райский,— честными, учите
труду, человечности, добру и той любви, которую творец вложил в ваши
сердца,— и мы твердо вынесем битвы жизни и пойдем за вами вслед туда,
где все совершенство, где вечная красота». Но эта патетическая тирада
отнюдь не возвышает оратора в глазах женщины, и небрежно–снисходительные
фразы Веры о Райском (в письме к приятельнице) неизмеримо далеки от
боготворящего и страстного письма Татьяны к Онегину. «Он какой–то
артист,— сообщает Вера попадье,— все рисует, пишет, фантазирует на
фортепьяно (и очень мило), бредит искусством, но, кажется, как и мы,
грешные, ничего не делает и чуть ли не всю жизнь проводит в том, что
поклоняется красоте, просто влюбчив, по–нашему».

Примеры о поражениях Райского на ежедневных свиданиях должны в классе
подтвердить мысль о социальной незначительности этого персонажа. Женщина
как последнее пристанище для «лишнего человека» в сюжетах Пушкина,
Лермонтова, Герцена, Тургенева становится в «Обрыве» одним и
единственным. «Социальная слепота» (М.Горький) как свойство «умной
ненужности» низкого разряда вполне присуща Райскому, несмотря на экскурс
к «униженным и оскорбленным», возникший в его беседе с Беловодовой.
Вспомним, что у Онегина «раб судьбу благословил». Было за что. И когда
мы вспоминаем пушкинскую строчку «чтоб только время проводить», мы
понимаем ее условность. А вот теперь она приняла бы безусловный характер
при объяснении филантропии Райского. «Нужна деятельность, — решил он,— и
за неимением «дела» — бросался в «миражи»: ездил с бабушкой на сенокос,
в овсы, ходил по полям, посещал с Марфенькой деревню, вникал в нужды
мужиков, и развлекался также...». Вот уж, действительно, чтоб только
время проводить!

Наш третий урок, как и второй, мы строим в виде лекции с элементами
беседы. Последовательно надо было бы рассмотреть на нем
эпохально–историческое содержание образа Райского, но этот тип
«многослойный», о нем трудно сказать «герой времени» и т.п.
Недостаточность такого подхода предусматривалась самим автором: «Что–то
пронеслось новое в воздухе... В небольших кружках тогдашней
интеллигенции смело выражалась передовыми людьми жажда перемен. Их
называли «людьми сороковых годов». Райский есть, конечно, один из них и,
может быть, что–нибудь и еще». Поскольку границы десятилетий в «Обрыве»
выражены неотчетливо (писателя более привлекал общечеловеческий ракурс),
мы говорим об индивидуальном своеобразии личности Райского. Оно
складывается из того, что, казалось бы, знакомые и частично отмеченные
нами черты воплощены в нем в особых сочетаниях, пропорциях и дозировках.

Некоторые литературоведы рекомендуют понимать Райского как законченного
романтика, но такая трактовка мне не нравится как со стороны содержания
образа–персонажа, так и со стороны беседы об этом аспекте. Учащиеся
могут вспомнить лишь Ленского или декабристский романтизм Чацкого. Но
Райский далек от того и другого, примыкая ближе к герою первого романа
Гончарова Александру Адуеву. Борис не подчиняет свою жизнь
теории–идеалу, как это сделал английский поэт–романтик Шелли; его речи
лишены гражданской патетики; Кирилову он с обезоруживающей
откровенностью говорит, что тело женщины ценит больше, чем ее душу.

Более четко обозначены в Райском черты Дон Жуана. Здесь персонаж
вводится в интернациональный диапазон, возникает возможность вспомнить
маленькую трагедию А.С.Пушкина «Каменный гость», и молодые люди
относятся к этой теме с большим интересом. Открывается также возможность
помянуть А.К. Толстого (автора драматической поэмы «Дон Жуан»), который
активизировал работу Гончарова над его последним романом и даже перевел
для своего собрата по перу стихотворение Гейне «Довольно! Пора мне
забыть этот вздор...» (Райский использует его в качестве эпиграфа в
романе «Вера»).

Приметы Дон Жуана можно вспомнить в поведении Онегина, Печорина, но ни
Пушкин, ни Лермонтов не останавливали внимание читателя на этой стороне
«лишнего человека». Гончаров разрабатывает тему донжуанства шире,
пытаясь русифицировать этот тип в двух тенденциях — идеальной и грубо
материальной, чувственной. Райский возводит красоту в культ, он убежден,
что в ней отражаются божественные предначертания, ведущие людей к
царству мировой гармонии. Открытие красоты он приравнивает к процессу
богопознания. Отсюда отношение к женщине, носительнице красоты, оно
созвучно с восприятием ее толстовским Дон Жуаном.

Но есть в нем что–то и от героя романа А.И.Герцена «Кто виноват?»
Бельтова, спроецированного на Печорина, — это горделиво–себялюбивая
страсть, желающая полного торжества и даже унижения любимой женщины.
(Проиллюстрировать это можно, зачитывая реплики из диалогов Райского и
Софьи Беловодовой.)

В действиях Райского высшие нравственные побуждения беспорядочно
перепутаны с низкими, животными инстинктами. Физиологические импульсы не
лучшего свойства проявляются, например, в том, что Борис целует всех
подряд — и старух и девочек — в губы. О том, что последним это не очень
нравится, свидетельствуют такие детали: маленькая Вера после его поцелуя
вытирает губы рукой, а повзрослев, успевает вместо губ подставить брату
щеку. Райский — Дон Жуан с точностью до наоборот: не победитель, а
побежденный, не столько соблазнитель, сколько соблазняемый. И если
донжуанство понимать как своеобразное коллекционирование, то он
соблазняем «донжуанками». И они тоже даны в двух разновидностях:
платонической (Крицкая) и чувственной (Ульяна).

Еще одна выдающаяся ипостась Райского — его дилетантизм. Первым отметил
это свойство в Онегине Пушкин; далее эту тему развивали Герцен в
Бельтове и Тургенев в Рудине («Рудин»). Но никто из предшественников
Гончарова не создал такой совершенный тип либерального фразера и
дилетанта. Поэтому мы считаем возможным поставить вопрос так: похвалой
или порицанием окажется для Райского последнее определение?

Само по себе слово «дилетант» с неприятным привкусом. Особенно он
ощущается в наше время, когда прежде всего ценится профессионализм. Но
если это слово не изымать из культуры прошлого столетия, в нем
открывается некий позитив. Из писем и статей Гончарова видно, что он
называет в качестве прототипов Райского реальных людей, чей талант не
развился в условиях своего рода «художественной обломовщины»: это граф
Виельгорский, который «разрешился сочинением одного хорошенького
романса», Тютчев, который написал всего десятка два прекрасных
стихотворений; автор «нескольких легоньких рассказов» князь
В.Ф.Одоевский. «Но ведь есть миллиарды людей,— скажем мы при таком
перечислении,— которые и двадцати хороших стихов не написали. А князя
В.Одоевского издают и по сей день». (Более того: артистами и художниками
«от природы» Гончаров называл И.С.Тургенева, В.Г.Белинского и себя. Но
это уже тема следующего урока.) Райский — дилетант не по сути
эстетических переживаний (дворовые люди, затаив дыхание, наблюдают через
щелку, как он рыдает и хохочет у своих рукописей), а по формам, способам
и результатам их воплощений. Иначе сказать, он дилетант не столько со
стороны субстанциональной, сколько со стороны функциональной. Гончарова
интересует в персонаже не столько художественная профессия, сколько
«художественная натура».

Дилетантизм Райского имеет универсальный смысл: герой всегда и везде
имитатор глубокого и серьезного (вспомним его стремление «разбудить
Софью Беловодову»); всеяден не только в искусстве, но и в жизни. Он
вбирает в себя и отражает собой лики почти всех героев: плюрализм
Аянова, поклонение античности Леонтия Козлова, идеологический деспотизм
Марка и даже вкрадчивую сладкоречивость религиозного проповедника.

И все же, при всех сопутствующих рассуждениях, нам нетрудно выделить в
Райском положительные и отрицательные черты. У него живой ум,
искренность, широкий эстетический кругозор. По природе своей он честен,
добр, благороден, бескорыстен и почти щедр. Однако удручает болтливость
Райского и его необязательность. Когда Борис Павлович говорит
«непременно», то, как справедливо замечает бабушка, значит ничего не
выйдет. (Думается, не без влияния Гончарова А.П.Чехов разовьет это в
образе Гаева в «Вишневом саде».) На словах Райский за освобождение
крестьян — на деле пальцем не желает пошевельнуть для того. Еще бы!
Удовольствие владеть живыми душами, лишившись феодальной жестокости,
теплилось бессознательным допущением, охраняя безупречную совесть. И
персонаж «охотно спит на мягкой постели, хорошо ест». Демократизм
Райского не глубок. Если Онегин толком не знал, чего ему хочется,
Печорин, не веря в действенность жертвы, тоже не знает, что ему делать,
то Райский, по словам автора, «пока знает, что делать, но не делает».
Все время твердит: «дайте мне дела», когда рядом Марк или художник
Кирилов, или его друг Леонтий что–то делают.

Райский — это барин с умеренно реформистскими настроениями. Отсюда во
многом склад его мыслей и поступков. Он ведет со стариной только
домашнюю войну. С губернатором в хороших отношениях. Местное общество
презирает, как столичный аристократ ограниченных провинциалов. Интерес
его к мужикам мимолетен. Их тяжелая работа, скудная еда его не
беспокоят; лохмотья, которыми они покрыты, для него не проблема, а
деталь к жанровой картине. Идеалы «добра, правды, гуманности, свободы» —
у героя эстетико–отвлечен–ные. Райский верит лишь в «идеальный
прогресс», хандрит при мысли о его неосуществимости. Отсюда
двойственность его этических, эстетических и социально–политических
устремлений. То он кричит: «Я на земле!», то становится сторонником
«чистого искусства». От впечатлений жизни, как метко заметил Л.М.Лопшан,
он «отделывается», превращая пережитое в сюжеты, освобождая тем себя от
нравственной ответственности за поступок.

На третьем уроке, помимо названных, уместны и такие вопросы: «О каких
поступках Райского вы узнали из первой части?», «Какими были
взаимоотношения Райского с Наташей?», «Оценил ли он в полной мере ее
достоинства?» (Вариант вопроса: «Как вы относитесь к участникам этой
истории?»), «Какое из «артистических» занятий Райского вы считаете
основным?», «Какие черты патриархального образа жизни увидел Райский в
доме Татьяны Марковны и вокруг него?»

В конце урока делаем заключение: Райский — эстет, художник. Отталкиваясь
от этого вывода, мы начнем разговор на четвертом уроке. К нему учащиеся
должны сделать выписки (или закладки в тексте романа), свидетельствующие
об отношении Гончарова к центральному герою, найти высказывания Райского
о страсти, любви, красоте и творчестве.

Вопрос об отношении автора к своим персонажам, правомерный почти на всех
уроках литературы, при изучении нашей темы становится едва ли не самым
уместным: ведь Райский — центральный персонаж и, помимо упражнений в
области музыки и живописи, он еще начинающий романист. Гончаров пишет о
«коллеге». Он впервые в русской литературе дает развернутый опыт
исследования художественного типа мышления. Поэтому четвертый урок я
начинаю с вопроса: «Скажите, как относится писатель к главному
персонажу?»

Если пауза недоумения становится слишком долгой, я говорю, что есть две
точки зрения на этот вопрос. В.Г.Короленко, например, считал, что автор
относится к Райскому «с явным пренебрежением». Такое мнение понять
можно. Писатель действительно критикует бесплодную

барски–дворянскую романтику Райского, его пассивность. Он нелицеприятно
изображает недостатки своего персонажа: постоянную экзальтированность,
отсутствие целеустремленности, сибаритство. Автор в своем взгляде на
жизнь поднялся выше людей, не преодолевших в себе праздной и пустой
романтики. Потом зачитываем подготовленную на доске, но до времени
прикрытую цитату А.П.Рыбасова: Гончаров «через свою Веру высказал
Райскому свой ласковый гнев, радушную досаду и снисходительное
отрицание». Прежде чем обосновать большую убедительность второго мнения,
я говорю о том, что образ Райского стоил Гончарову много труда, тревоги
и душевного напряжения. Возникли трагические недоразумения с И.С.
Тургеневым. Человек мнительный, Гончаров полагал, что Тургенев украл у
него подготовительные материалы к образу Райского и использовал их,
создавая образ скульптора Шубина в романе «Накануне» (1860). Дело шло к
дуэли. И лишь третейский суд в составе П.В.Анненкова, А.В.Дружинина и
С.С.Дудышкина предотвратил ее. Далее я прошу пересказать или зачитать
ребят два–три эпизода, где очевидно отношение автора к поступкам героя:
например, сцену неудавшегося напутствия Борисом жены Козлова на стезю
добродетели.

Самое же главное, что Райский–alter ego автора по крайней мере в сфере
мыслей. Снисходительность к герою вызывается тем, что Гончаров в образе
Райского на умонастроение «лишнего человека» 40–50–х гг. наслоил свои
консервативные взгляды 60–х гг. Райский проповедует по воле автора
теорию «органического развития», исключающую не только революции, но и
динамические, радикальные преобразования. Не забудем также, что Райский,
как и его создатель, будучи человеком умеренно прогрессивных воззрений,
посвятил себя служению искусству. «Пламенное рассуждение Кирилова,—
пишет Наталья Старосельская,— мучительные попытки дилетанта Райского
обрести себя в искусстве — все это одухотворено мыслями самого писателя:
что есть художник? в чем его долг перед искусством и человеком? в чем
его историческая роль?» (Здесь, кстати, учащиеся и зачитывают то, что
они подготовили дома по этим вопросам.) По мысли Райского, художник
призван показать людям, «как они живут, блаженствуют и умирают»... Он
должен воплотить также свой идеал, для этого он обречет себя на
аскетизм, «встанет бодр, бесстрастен, силен...». На это оказался
способен Н.В.Гоголь, сам Гончаров, но Райский — нет. Этот персонаж не в
состоянии выдержать груза одиночества: «...везде сон, тупая тоска, цели
нет»,— жалуется Райский Вере. Фактически Гончаров трансформировал
проблему «лишнего человека», выведя на первый план его психологическую
несостоятельность, его «неумение жить» не только в общественном, но и в
кругу узком, семейном. Сопоставляя в этой частной сфере автора и его
героя, мы высвечиваем творческий аскетизм первого и неспособность на
подвижничество второго. На словах Райский был «равнодушен ко всему на
свете, кроме красоты». А на деле он и искусство готов был считать чем–то
ничтожным перед «сладкими бурями» страсти. Либерально–эстетские фразы
прикрывают в Райском его сластолюбивую, дряблую, барскую натуру.

Тема пятого урока — «Райский и другие». Проходит он в форме беседы. Идем
мы от сравнения Бориса с отдельными действующими лицами к группировке
персонажей и заключительным предпочтениям автора.

Первой по дороге в Малиновку встречается Райскому Марфенька, как будто
безмятежная, жизнерадостная, но быстро готовая всплакнуть, добрая и
послушная. Читая книгу, она ждет финальный мажор, а в жизни вечно
озабочена благополучием крылатых, четвероногих и двуногих. Будучи
«своей» среди кур, уток, голубей, воробьев, галок и котят,— она
воплощает в себе первозданную, непосредственную радость мира, не
замутненного рефлексией и грехопадением. Дабы убедиться в этом, следует
зачитать целый кусок от слов: «Тихой сонной рысью пробирался Райский...»
до слов: «Так и есть: идиллия! я знал! Это, должно быть, троюродная
сестрица,— думал он,— какая она миленькая! Какая простота! прелесть! Но
которая: Верочка или Марфенька?» (вторая ч., гл. I).

Вера, в отличие от младшей сестры, не «вклеена» во фламандский пейзаж,
она как бы скользит в природе, а чаще всего пребывает затворницей в
своей комнате и читает запрещенные книжки. Она странная, «не здешняя».
Райский дарит той и другой дома, драгоценности, землю, за это получает
восторженную благодарность младшей «сестрицы» и сдержанную — старшей.
Если Райский живет миражами, то Марфенька действительными интересами
окружающего бытия; она активна — он пассивен, она цельна — он
раздроблен. Она стихийно, органически, постоянно доброжелательна; в его
поступках добро и зло чередуются, а между этими полюсами варьируются еще
десятки эмоций, недоступных ей. Для Райского Марфенька — ребенок, ангел,
роза; но он едва не совратил это «дитя» и не втоптал розу в грязь. Главу
XIII из второй части, где об этом говорится, следует пересказать близко
к тексту, а еще лучше зачитать отсюда значительный отрывок. Автор
утверждает здесь нравственное начало в любви, говорит об ответственности
человека в интимных отношениях, воспевает победу духовного начала над
биологическим.

В отличие от экспансивной Марфеньки, чарующей игрой жизненных сил, Вера,
замкнутая в себе, кажется Райскому замороженной и едва ли не равнодушной
к любовному быту, который находился в центре внимания девушек XIX
столетия. И Борис тратит немало сил, чтобы разбудить в ней страсть,
которая и подтолкнет ее в обрыв. И здесь автор повторяет мысль об
ответственности Райского. Превосходя кузена природным умом, простотою и
естественностью логики, Вера не только в спорах, но и в переломных
жизненных ситуациях становится намного выше его, идя на риск и жертвуя
собой. Поэтому здесь, в числе прочих, уместны и такие вопросы: «Почему
Райскому удается портрет Марфеньки, а изображение Веры он не окончил?»,
«Почему Райский осуждает «грех» Софьи Беловодовой и не порицает «обрыв»
Веры?» (В первом случае светский флирт и банальная оплошность,
допущенная женщиной, во втором — глубокая, всеохватывающая страсть,
борьба не на жизнь, а на смерть за свою позицию, свое понимание любви и
своего места в жизни).

Лично мне Вера, как и ее предшественница Ольга Ильинская, никогда
особенно не нравилась, и я не скрываю этого от учеников. Они не те
женщины, которые являются солью и двигателями жизни, которые вас
обогреют, накормят, обстирают, усладят и на долгие годы (а именно
«долгих год» требует Вера от Марка) обеспечат вам тихую отраду
ежедневных отношений. Они не коммуникабельны, заняты больше собой, чем
другими, они изведут вас придирками, капризами и вывертами; гордости и
претензии в них больше, чем самоотвержения. Я не мешаю кому–то в классе
возражать мне, но просто признаюсь, что «недалекая» Марфенька мне
нравится больше, чем Вера. А если вспомнить «далеких», то это пушкинская
Татьяна, несущая в себе черты и Марфеньки и Веры. У А.С.Пушкина героиня
«...бедным помогала Или молитвой услаждала Тоску волнуемой души». У
Гончарова бедных одаривает не Вера, а Марфенька; старшая же сестра и в
молитве не столь привлекательна, как Ларина:

какая–то внутренняя скованность и сухость мешают ей получить «усладу» в
религиозном трансе. Здесь заметим еще, что уступает Вера не только
пушкинской героине, но и тургеневской Лизе Калитиной, которая «любила
всех, но более всего Бога, нежною и кроткою любовью». До полного
художественного и просто человеческого обаяния Вере чего–то не хватает.
На ней печать какой–то ущербности, как следствие противоречий автора.
Вера следит за гуманной мыслью своей эпохи, но в романе «Обрыв», кроме
охраны своей независимости, нет ни одного жеста, слова, поступка,
которые свидетельствовали бы о благотворном влиянии поглощаемых этой
девушкой книг.

Тем не менее Гончаров и в третьем романе явился выдающимся певцом
русской женщины и, создавая образ Веры, достиг высокой поэтичности.
Красавица еще не появилась на странице, а мы уже с каким–то сердечным
трепетом ждем этого кумира семьи. Как–то по–особому, радостно и
тревожно, волнует ее грация, уединение, матово–бледный цвет лица,
лучистый взгляд бархатных темных глаз. Она таинственно появляется и
исчезает; красота ее открывается не сразу, как и прелесть природы:
мерцая то лунным сиянием, то вечерними зарницами, то серебристой росой.
Поэтому я считаю целесообразным на определенном отрезке урока предложить
ребятам мини–сочинение на тему «Композиция образа Веры». Это позволит
раскрыть разные приемы: композиционную инверсию, отзывы о Вере
действующих лиц, отношение к ней бабушки и сестры, диалоги с Марком и
Райским, оценки из уст последнего («кошка», «змея», «мышь»), Вера в
монологах Райского, в его начатом романе, в письмах к попадье и др.

Образ Веры (как, впрочем, и образы Райского, Марка) лучше анализировать
не в двучленных, а в трехчленных сочетаниях. Вера, как птица в сетях,
бьется между тремя действующими лицами, желающими поработить ее волю, —
Райским, бабушкой, Марком.

С чистой совестью, освободившись от потрясающих биотоков Марфеньки,
Райский, находясь под очарованием «нездешней» Веры, не стал давать ей
проходу. Причем ни такта, ни ума в домоганиях ему не хватало. Не знал
он, очевидно, что старшая кузина — крепость, которую надо брать каждый
день, даже если бы ее сердце никем не было занято. Одних ораторских
способностей в такой осаде мало, а требуется богатейший набор самых
ярких мужских достоинств и постоянной безупречности.

И хотя Райский прибегал к силе, хватая Веру за руки, туловище, чтобы не
пустить в обрыв (куда сначала сам напутствовал), с бабушкой ей ладить
еще труднее. «Почему?» — спрашиваю я класс. Во–первых, эта женщина с
детства воспитывает ее, бескорыстно отдавая физические и моральные силы;
во–вторых, она уважает бабушку больше, чем Райского; в–третьих, в
отличие от назойливой, плохо скрытой слежки кузена, бабушка неуловимо
бросает на нее молниеносные фиксирующие взгляды; в–четвертых, Татьяна
Марковна, расширяя наблюдательный плацдарм, окружает себя «агентами»,
одним из которых оказался и Райский. Самое же главное, Вера чувствует,
что бабушка постоянно, по–матерински переживает из–за нее.

Однако наиболее сильным драматическим нервом Вера связана с Марком,
исповедующим «право свободного размена в любви», «любовь на срок». А
девушка отстаивает в любви идею долга и ответственности на всю

жизнь. Любовные разговоры этой пары (некоторые из них можно зачитать)
сообщают свиданиям рационалистический оттенок. Лишь с XI гл.
предпоследней части мы узнаем по психологическим или скорее
физиологическим приметам, какой силы любовная страсть испепеляла Веру.
Девушка становится рассеянной, механически берет в руки то одни, то
другие вещи, задумчиво перебирает страницы книги, в которую не смотрит;
в глазах ее «испуг и тревога»; то у нее подкашиваются ноги, то возникают
приливы сил. Наконец, «с ожесточенным нетерпением взяла она
мантилью...», умоляющими глазами просит Райского отпустить ее в обрыв и,
освободившись от его опеки, «взвизгнув от радости, как освободившаяся из
клетки птица, бросилась в кусты».

В монографиях и вузовских учебниках Марка обычно оценивают лишь в его
отношениях к Вере. Причем биологические аналогии, нагромождаемые этим
«нигилистом» (по воле автора), сопровождаются какими–то звериными
повадками: «Марк топал в ярости ногами... Он свирепел, скалил зубы, как
волк...» и, когда «его касалась твердая, но нежная рука», он, «рыча про
себя, ложился смиренно у ног ее, чуя победу и добычу впереди...» (пятая
ч., гл. IV; сокращено мною. — В.П.). Словом, карикатура. Если же
высвободить из–под этих страшных аксессуаров суть, то для Веры она уже
готова в словах Татьяны Лариной: «Была бы верная супруга И
добродетельная мать». Ну, а Марк «жизнь семейным кругом» ограничить не
хотел. Но автор, компонуя и образ Веры, и образ Марка, постоянно чего–то
недоговаривает.

Мне кажется, Волохова следует рассматривать в такой цепи: Марк — Райский
— Козлов — Вера. Тогда оказывается не так страшен черт, как его малюют.
Он умнее Райского и в каждом споре «жалит» его. Даже не отдав Райскому
денег, взятых у него взаймы, он порядочнее Бориса Павловича: в любовную
связь с женой Козлова не вступает. Напротив: он день и ночь просиживает
у больного Леонтия... Наконец, Вера влюблена не в Райского, а в Марка.
Сам же Райский тускнеет не только в сопоставлении с Марком, но и
скромным Козловым, которого он критикует. Пусть последний и ошибается,
слишком идеализируя античный мир и видя прогресс в повторении оного на
новом витке истории, но он всю жизнь отдал любимому делу и обожаемой
женщине. А это немалого стоит. Хотя Козлов и заблуждается в области
историософии, но его поведение относительно того, что принято за истину,
соответствует высоким человеческим критериям. А выведение учащимися
Марка из круга «малиновских» нападок, рассмотрение его в широких
контактах делает более убедительным его Честное решение скрепить
интимное событие в беседке законным браком.

Бабушка получилась у Гончарова живой до обмана. И здесь уместен вопрос,
какими средствами он достиг такого результата. Эта женщина наделена
недюжинной устойчивостью и цельностью; она добра, радушна, приветлива,
ласкова, хотя эти черты чаще всего проявляются в клановых границах, за
пределами которых проявляются и феодальные понятия. Деятельность ее
сводится в основном к слежке: не закурил бы кто на сеновале, успели бы
закрыть форточки перед грозой и т.д. Она все время озабочена, практична,
расчетлива, даже скупа, но не своекорыстна.

Особую симпатию вызывают опасения бабушки за судьбы внучек, особенно
старшей, то, что она принимает близко к сердцу любые их радости и
огорчения, даже перемену настроений. Мы приветствуем мудрость и
деликатность, с какой она ведет себя, узнав о «грехе» Веры и выступая
посредником между нею и Тушиным. Но странным кажется современным
учащимся «грех» самой бабушки, то, как она обуславливает им падение
внучки. От ее «путешествия по полям, лесам, оврагам и кустарникам в
разорванной одежде отдает либо причудливым суеверием, либо какими–то
субъективными завихрениями психики. Поэтому, пропуская эти страницы с их
искусственной и напряженной патетикой, я предлагаю ребятам зачитать XIII
гл. в части третьей, где при помолвке Марфеньки и Викентьева бабушка не
хуже Кабанихи из «Грозы» А–Н.Островского пытается «блюсти старину».
Художественного мастерства и юмора здесь бездна. Читаем мы также
небольшой фрагмент из пятой части VII гл., от слов: «Ей наяву снилось,
как царство ее рушилось...» и до слов: «Старуха зашаталась и ощупью
искала опоры, готовая упасть...»

В иных случаях в беседе о бабушке предлагаются классу такие вопросы:
«Что сделало бабушку самым уважаемым человеком в городе?», «Какие
провинциальные предрассудки она разделяет?» и «Чем возвышается над
ними?», «Почему она сначала принимала Тучкова, а потом изгнала его?»,
«Как проявилось нравственное родство Райского, Веры и бабушки в этой
сцене?», «Можно ли добавить к этому списку Волохова?», «Как бабушка
воспитывает внучек? За кого и больше боится?», «Почему об «обрыве» Веры
бабушка говорит: «Мой грех»?, «В чем отличие «ложного шага» бабушки от
«обрыва» Веры»?

О дамах типа Полины Крицкой Гончаров писал, что русское общество его
времени «битком набито такими женщинами, которых решетка тюрьмы, т.е.
страх, строгость узды, а иногда еще хуже — расчет на выгоды — уберегал
от факта, но которые тысячу раз падали и до замужества, и в замужестве,
тратя все женские чувства на всякого встречного, в раздражительной игре
кокетства, легкомыслия, праздного таскания, притворных нежностей,
вздохов и т.п., куда уходит все, что есть умного, тонкого, честного и
правдивого в женщине».

Однако Крицкая не корыстолюбива, как названные кокетки, не развратна,
как Ульяна; ее своеобразие в жажде поклонников — это ее невроз. Отсюда
полуфарсовая трактовка этого типа. Но вместе с Полиной проходит еще один
мотив: безрезультатная погоня женщины за своей уходящей красотой. Кроме
того, в образе Крицкой «вмонтированы» сюжетно–аксиологические скрепы:
она, с одной стороны, как бы смягчает «факт» («обрыв») Веры и даже
делает более выпуклыми достоинства этой незаурядной девушки, которая не
«тратит все женские чувства на всякого встречного» и т.д. С другой
стороны, она оттеняет и достоинства Райского, который в эротическом
плане не только не всеяден, но даже изысканно избирателен, к тому же еще
и рыцарственен: любую женщину, даже Полину и Матрену, он готов защитить
от унижения.

Если к «семейному блоку» (бабушка, Вера, Марфенька), к которому
эпизодически приближаются Райский и раза два Марк, автор относится с
любовной снисходительностью, то к «тушинскому блоку» (куда, кроме
хозяина лесопилки, входят его приятели и работники), Гончаров питает
устойчивое уважение, желая склонить к тому же и персонажей первого
блока, и Райского, и читателей. Родословную этого типа учащиеся
наполовину могут вспомнить (гоголевские Костанжогло, откупщик Му–разов;
у Гончарова — Петр Адуев и Андрей Штольц).

Нужно зафиксировать в классе и новые черты «деятеля»: честность,
сердечность, надежность. Тушин типичен как разночинец. За шесть лет до
появления романа «Обрыв» Н.Г.Чернышевский писал, что дворянские
интеллигенты не могли иметь главные черты сменившего их типа:
«хладнокровную практичность, ровную и расчетливую деятельность,
деятельную рассудительность». Однако Тушин почти не раскрыт
психологически. Связки Райский — Тушин и Вера — Тушин мало что
проясняют. В глазах Веры он вроде доброго медведя; в оценке Райского —
слишком уж простоват (почти глуповат, примитивен). Но именно Райского
писатель отправляет в «Дымок», который производит на Бориса
благоприятное впечатление.

Гончаров, как и его писатели–современники (Гоголь, Чернышевский,
Достоевский, Л.Толстой), не избежал наклонности к морализму и утопизму.
Притом его не столько интересует «теория общественного механизма с
успокоением всех и каждого на своем деле и своем месте» (Н. А.
Добролюбов), сколько, скажем так, организаторы народного труда. В
отличие от Чернышевского, который пытался в четвертом сне Веры Павловны
представить общество будущего как «федерацию сельских общин»
(Г.Плеханов), Гончаров избегает какой–либо регламентации,
социологических и политических предписаний. Писатель не прочь предложить
России союз дворянства с буржуазией, но, подходя к таким категориям, как
«производительные силы» и «производственные отношения», ограничивается
лишь сообщением о том, что Тушин завел у себя лесопилку, где сочетает
найм и кабалу Кое о чем, правда, можно догадываться, анализируя тандем
Бережкова — Тушин. Они не желают, чтобы их работники, в отличие от
Сучка, описанного Тургеневым в рассказе «Льгов» («Записки охотника»),
раз десять меняли свою профессию. Оба угадывают преимущества
специализации. А вообще «идеальная хозяйка» и «идеальный хозяин» пока
еще обеспечивают свое производство на интуитивном уровне и элементарном
здравом смысле. «Умение жить», по мысли писателя,—, вот база, на которой
возможен союз уходящего и грядущего, гармония сословий и, в конечном
счете,— благосостояние России.

Любопытно, однако, что Тушин, как бы вопреки общей концепции трилогии и
религиозной установке «Обрыва», не набожен, как гоголевский откупщик, не
культурен, как Петр Адуев (тот Пушкина «знает наизусть»), очевидно, не
мог бы, как Штольц с Обломовым, поговорить о музыке. Это настораживает.
Предельно острым и открытым остается в романе вопрос: возможен ли синтез
религии, предприимчивости и меценатства в размерах, дающих социально
значимый позитивный результат? Появятся ли бабушки и Тушины в таком
количестве, которое даст новое качество? Сам автор об этом внятно
сказать не может, а предлагает следующее назидание: как бы то ни было,
но обновление, которого жаждала Вера, лучше, чем разрушение, на которое
был нацелен Марк.

Поскольку последний роман Гончарова более любовный, чем все
предшествующие в его творчестве, то формулу «уменье жить» можно
рассмотреть с учащимися и в области любовного быта. Мудрость этого звена
жизнетворчества была высказана еще в первом романе старшим Адуевым:
жениться надо по любви и с расчетом. (То же и о замужестве прибавит
Гончаров в третьем романе.) Но для «Обрыва», как считает последний
исследователь, характерно прежде всего христианское разумение любви,
признание нравственно–целительной миссии одухотворенной женственности,
идея всепоглощающего и пронесенного через всю жизнь героя его чувства к
единственной возлюбленной, а также та гармоническая семья, которая
мыслилась примером и образцом для иных общественных отношений людей
(В.А.Недзвецкий). Идеальная, набожная семья позволит людям
усовершенствоваться, а эти преображенные люди усовершенствуют и сам
общественный строй — примерно такая формула прогресса вычитывается из
«Обрыва».

На последнем уроке я раздаю темы сочинений. Классные: Образ Райского,
Вера и Марфенька. Образ Бабушки, Что мне нравится и что не нравится в
романе «Обрыв» ? Домашние: Мои наблюдения над мотивом «обрыва» в
одноименном романе И.А.Гончарова, «Мысль семенная» в романе
И–А.Гончарова «Обрыв», Какие размышления о творческом труде в романе
Гончарова заинтересовали меня?. Как я отношусь к любовным историям,
изображенным в романе «Обрыв»?, Тема прогресса в романе И.А.Гончарова
«Обрыв», Роман И.А.Гончарова «Обрыв» в русской критике (на материале
статей М.Е.Салтыкова–Щедрина «Уличная философия» и Н.В.Шелгунова
«Талантливая бесталанность»).

Библиография

А.П.Рыбасов. И.А.Гончаров. М., 1962. Д.А.Политыко. «Обрыв» Гончарова.
М., 1964.

О.М.Чемена. Создание двух романов. М., 1966.

Е.Краснощекова. Последний роман Гончарова. М., 1977.

Ю.Лощиц. Гончаров. М., 1986.

Н.Д.Старосельская. Роман И.А.Гончарова «Обрыв». М., 1990.

В.А.Котельников. И.А.Гончаров. М., 1993.

М.В.Отрадин. Проза Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994.

Ю.В.Лебедев. Над страницами романа И.А.Гончарова «Обрыв».— «Литература в
школе», 1995, №№ 4, 5.

В.А.Недзвецкий. Романы Гончарова. М., 1996.

Айзерман Л. С. Уроки литературы сегодня. М., 1974.

Корст Н. О. Очерки по методике анализа художественного произведения. М.,
1964.

Кудряшев Н. И. О творческом изучении литературного произведения.—В кн.:
За творческое изучение литературы в школе., 1963.

Курдюмова Т. Ф. Изучение прозаических произведений. — В кн.:
Преподавание литературы в Старших классах. М., 1964.

Молдавская Н. Д. Воспитание читателя в школе. М., 1968.

Хмарский И. Д. Анализ литературного произведения в старших классах.
Ульяновск, 1974.